公元1368年正月，朱元璋在应天府即皇帝位，国号明，年号洪武，这是中国最后一个由汉族建立的封建强盛大帝国。明初，统治者出于巩固封建政权的需要，采取措施强化封建专制，强化皇权,改宰相制为内阁大学士制，皇帝直接过问六部事务.生产上奖励垦荒，兴修水利，清查户口，丈量土地，农业经济逐渐得以恢复。同时，加强对文化教育的统治，设立培养封建官僚的专门机构—国子监，加强科举制度。经过六十余年，明王朝发展至鼎盛时期。明中叶以后，土地兼并激烈，皇庄、贵族庄田日益扩大，赋田急剧减少，沉重的封建剥削使农民生活极端贫困，出现大批农民的流亡。流民问题不仅影响着朝廷的收入，同进，各地流民的不断起义对封建政权形成严重威胁。最后，这个在农民起义中建立 政权终于倒塌在李自成等农民大起义的洪流之中。
　　明代是中国书画艺术史上的一个重要阶段。由于对外贸易发展，与海外经济文化交流幅度的加大，中国绘画在对周边国家和南洋的影响加大的同时，自身也深受日本、越南、朝鲜画风的影响；欧洲的商人和罗明坚、利玛窦等传教士陆续来到中国，输入了“西学”，也带来了西方的宗教绘画。在绘画题材、审美观念以及表现手法上都产生与前代众多不同的时代特征。与此同时，由于城市经济的发达，商品经济活跃，市民阶层的队伍较宋代进一步扩大，他们的文化需求和精神生活更进一步受到重视，在文学艺术上出现了大量的以“三言二拍”为代表的拟话本和以“三国演义》、《西游记》、《水浒》为代表的长篇通俗小说。这些通俗文学的出现，为书籍版画插图提供了丰富的内容，直接影响到当时民间美术尤其是版画的发展。不但广大民间画家从事版画创作，许多著名画家如丁云鹏、陈洪绶崔子忠等皆致力于版画创作，使明代版画在美术史上占有突出的地位。
　　这些内外经济环境和文化氛围的变化，使明代绘画在创作题材、审美观念、表现手法上都出现前所未有的变化，呈现出许多新的特点：
　　一、 明代绘画主要特征
　　1、海外交往加强，中国绘画与周边国家以及西方绘画的双向交流加强
　　随着城市经济的发达，明代对外贸易发展也有了较大进展：明初对南洋、中亚、日本、朝鲜的关系都有所恢复和加强；成祖永乐年间(1403—1424)，郑和七次下南洋与西洋，到过中印半岛、南洋群岛、印度、伊朗核阿拉伯国家，在促进中国与南洋各国的经济文化交流。此后，欧洲的商人和罗明坚、利玛窦等传教士陆续来到中国，输入了“西学”，也带来了西方的宗教绘画。晚明肖像画家曾鲸作肖像画时，先用淡线勾出轮廓五官后和以淡墨渲染出明暗凹凸后，再以色彩烘染数十层。这种画法较富立体感，可能已受到当时新传入的西洋画法的一定影响。日本在明代与中国的商业、文化交往更为频繁。宪宗成化四年（1468），日本足利将军派几艘遣明使船来明，日本画僧雪舟及其好友槑夫良心随船来到中国，访问中国南北胜地，观摩中国历代名画和当时名家作品，并与李在等交流画技，深受中国画影响。日本策彦（中国名叫周良，号谦斋）两度来中国，被称为“今之马远”的明宫廷画家王谔以《送别图》相赠，画上还款书“直武英殿锦衣指挥王谔写”。它与日本天龙寺妙智院收藏的另一幅《谦斋老师归日图》皆是中日绘画交流和相互影响的见证。明代弘治年间宫廷画家吕纪的花鸟绘画，水墨淋漓，气势宏大，成为日本屏风画的来源之一。他的《柳荫双鸭图》和《幽涧双鹭图》亦在日本出版的《听松清鉴》中著录。明末时，中国画僧逸然（1601—1668）东渡日本，住长崎崇佛寺。逸然擅长山水、人物，日本画家河村若芝、渡边秀石等师从逸然，形成十七世纪末日本著名的逸然画派。另一个明末清初画家萧云从的绘画作品，对日本南宗文人画也有相当影响。顺治五年（1648）所作的《太平山水图》刻本，顺治二年（1645）所作的《离骚图》刻本以及《秋山游图卷》都曾流传到日本。《太平山水图》为大坂兼葭堂收藏，《离骚图》为日本美术史家大村西崖收入《图本丛书》刊行。《秋山游图卷》为东京帝室博物馆所藏。日本南宗文人画家池大雅，不仅构图、用墨、运笔等模仿萧，就是题款的字体也与萧相似。萧画在日本流传很广，研习的人很多， 广泛被日人临摹，他们称之为《萧尺木画谱》、《太平山水画帖》。促进了日本的南画的发展。
　　朝鲜、越南在明中叶正德、嘉靖、万历年间也与中国绘画发生过密切关系，并深深影响这些国家的绘画题材和画风。明著名画家陈芹，为安南国（越南）王后代，成祖永乐年间来中国避战乱。擅长绘画，山水花卉竹枝均能，工书法，师钟繇，二王，尤善章草。其墨竹为文徵明所推服。文尝戒门下士曰：“过白门（按：陈芹来华后居住在南京人，南京古称“白门”）慎勿画竹，此中大有人在也。”明成祖、宣宗年间夏昶以画墨竹名闻天下亦流播海外，“绢素一出，能令朝鲜、日本、暹罗海外诸国悬金争购”，有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之谣。
　　2、随着通俗文学的大量产生和商品经济的繁荣，雕版印刷这种新的绘画方式呈现空前繁荣，民间画工队伍开始发展壮大
　　随着城市生活的丰富和商品经济的繁荣，雕版印刷业这种新的绘画方式也呈现空前繁荣的景象。雕版印刷术是中国古代重大发明，对世界文化的重要贡献之一。唐宋以来成都、杭州、建阳、平阳等地先后成为重要的印刷出版中心，雕版艺术也广为应用。现存唐末“金刚经”扉画是目前发现最早的版画。宋元版画由宗教画发展至百科全书、文学、医学等书籍插图。明代市民阶层的队伍较宋代进一步扩大，他们的文化需求和精神生活更进一步受到重视：文学上出现以冯梦龙、凌濛初为代表的“三言、二拍”等反映市民生活和道德观念的话本和拟话本；长篇小说中则出现了施耐庵的《水浒传》、罗贯中的《三国演义》和吴承恩的《西游记》等英雄传奇和神魔故事，戏曲上则出现以汤显祖《牡丹亭》、高明《琵琶记》为代表的新的传奇，以满足下层民众尤其是城市民众业余生活的需要。而这些通俗文学的出现，又直接影响到当时民间美术尤其是版画的发展。雕版印刷术是中国古代重大发明，对世界文化的重要贡献之一。唐宋以来成都、杭州、建阳、平阳等地先后成为重要的印刷出版中心，雕版艺术也广为应用。明代随着商业手工业的发达，雕版印刷业呈现空前繁荣的景象，优秀的小说、戏曲的流行为书籍版画插图提供了丰富的内容。不但广大民间画家从事版画创作，许多著名画家如丁云鹏、陈洪绶崔子忠等皆致力于版画创作，使明代版画在美术史上占有突出的地位。丁云鹏生长于雕版、制墨业特别发达的徽州，为方于鲁编辑的《墨苑》等书刊画了不少精美的插图，并带出了吴羽、汪鲸、程鹄等一批徽州版画家。浙江诸暨的陈洪绶是明末著名画家，山水、人物、花鸟俱精。他的传世精品《水浒叶子》就是为《水浒传》所做的插图，另外如《屈子行吟》、《窥笺》、《博古叶子》也是分别为屈原《九歌》、《西厢记》以及历史故事所做的插图。陈老莲的版画及其画技对后世影响更大，其长女陈道蕴、子陈字外，还带出严湛、陆薪、魏湘、王崿、司马霱、沈五集、祝天祺一大批弟子，清代雍正、乾隆年间的王树谷、华嵓、罗聘、任熊、任薰、任预，任伯年等也都融化了老莲画法。与陈洪绶同时的还有崔子忠，与陈并誉为“南陈北崔”；另一位明末遗民萧从云，亦以木刻印刷《离骚图》传世。画谱的成就也很辉煌，胡正言完成的《十竹斋画谱》和《十竹斋笺谱》以及《萝轩变古笺》等，创造了雕版水印、彩色套印的新技术，为中国雕版印刷术的发展作出了杰出贡献。
　　3、明代中后期随着社会思想的开放和文化积累的增厚，出现了一支新的创作队伍和新的绘画品种：名媛妓女绘画。
　　这支新的创作队伍出现在社会思想较为活跃的明代中后期，由闺秀名媛和妓女构成。她们往往具有很高的文化修养，能诗善画，尤其是妓女，琴棋书画，样样俱精。虽不能和一流书画大家并肩，但也堪称一绝，是当时文人雅士争相收藏并借以夸饰的精品。如明末秦淮名妓马湘兰擅画兰竹，兰仿赵子固，竹法管仲姬，俱有逸趣。《历代画史汇传》中评价她的画技是“兰仿子固，竹法仲姬，俱能袭其韵”。书法又娟秀，题词雅洁，曾在其画兰小幅上自题云：“李青莲酒边横眼，卓文君镜里舒眉。是何意态，写此幽兰以遣赏心。侍者倩扶旁观，掩袖匿笑”。她的绘画在国内外一直被视为珍品，今北京故宫博物院藏有马氏的兰花册页。马湘兰在文学上亦颇具才华，曾撰有《湘兰子集》诗二卷和《三生传》剧本。又精通通音律，擅歌舞，并能自编自导戏剧。在教坊中她所教的戏班，能演出“西厢记全本”，随其学技者，备得真传。其弟子倩扶，“秦淮妓，亦善画”。秦淮八艳中以书画著名的还有柳如是，“擅花卉小景，雅秀绝伦，博览群籍，能诗文”；顾媚“善兰竹，秀逸无尘俗气”；金玥、蔡含，“山水、花卉皆能工丽，然不及马、柳之洒脱有韵”。
　　名媛中以诗画知名者有沈宜修、徐安生、文淑、项兰贞、黄娥、孙从吉女、崔秀天，周禧、仇氏、文英、叶小鸾、李因、邢慈静等。其中沈宜修（1590—1635）为明代才女。字宛君，江苏吴江人。出生书香世家，为人聪颖好学，才智过人，工画山水，能诗善词，著有诗集《鹂吹》，收录800余首诗。其女叶小鸾，亦“能画山水，落花飞蝶，皆有韵致”；另一位著名的明代女诗人徐安生，万历、崇祯（1573～1644）间吴（今苏州）人。徐季恒女。美慧多艺，写生出入宋、元名家。曾作六君子俨然倪瓒再现。万历四十五年（1617）尝作《兰竹卷》，今藏故宫博物院。邢慈静，山东临邑县邢柳行人，《武定州志》载其“博学善属文，诗有清致，书画俱称绝品，与兄侗齐名”。其兄邢侗(1551—1612)，明万历二年(1574)进士，是著名诗人、书法家，又能画。李因，字今生，号是庵，又号龛山女史，会稽人。花鸟、山水、写真俱擅长，能诗，著《竹笑轩吟草》。文淑，字端客，性明慧，所见幽花异卉、小虫怪蝶，信笔渲染，鲜妍生动。崔秀天，闽人，“十三岁即解写佛，所作观音像，妙相庄严，位置山水云烟，造妙入微”。周禧“写观音大士最工，心通意彻，非师授所可思议”。
　　明代这支新的创作队伍的产生，与两个因素有着直接关联：
　　一是与明中叶以后市民队伍的壮大和民主思想的活跃关系极大。随着商品经济的发展和市民阶层队伍的壮大，上层建筑中的哲学和文学艺术观念也在发生变化。嘉靖、万历年间，以王艮、李贽为代表的王学左派，反对明代的官方哲学——程朱理学，乃至抨击封建礼教。王艮出身小商人，他认为百姓日用就是圣人之道，因而其学说受到商人、小手工业者和市民的普遍欢迎。李贽更进一步肯定人的物欲，指出“穿衣吃饭就是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物也“（《焚书》），以此反对程朱理学的“穷天理、窒人欲”对人的情感欲望的压制。更提出“童心说”，要求人们保持不做作的纯真之情，赤子之心。文学艺术上，“公安派”三袁的创作理论，汤显祖的《牡丹亭》等皆深受其影响。“公安派”主张“独抒性灵，不拘格套”，《牡丹亭》宣扬“情”可以使人生，也可以使人死，还可以使人死而复生，都是借文学艺术形象肯定人的自身价值，情感的自由抒发，而不必受封建礼教和道德规范的约束。至于像《隋炀帝艳史》、《金瓶梅》、“三言二拍”、《型世言》这批反映市民生活情趣和道德观念的通俗小说更是对封建礼教和道德观念的叛逆。在这种社会风气大变的大背景下，妓女尤其是名媛突破男女之大防等封建道德观念，吟诗作画，结社酬唱，就容易被社会接受，甚至引起人们的欣赏。马湘兰的兰竹图就受到曹雪芹的祖父江宁织造曹寅的欣赏，曾接连三次为《马湘兰画兰长卷》题诗，云“何处风来气似兰自写幽香纸上看”（见《栋亭集》）。史称徐安生“性颇荡。曾嫁武林邵氏，以失行见逐，遂恣为非礼”，实际上因理解为对封建礼教的叛逆，我们可以从她在赠给《风雨竹》画幅题诗中见其一斑。画幅上自题有两首六言绝句：其一曰：“夏月浑忘酷暑，堪爱酒杯棋局。何当风雨齐来，打乱几丛新绿”；其二曰：“满拟岁寒持久，风伯雨师凌诱。虽云心绪纵横，乱处君能整否？”其一是表白自己性格爱好，一个闺中女子“堪爱酒杯棋局”，自然会被道学家们认为“失行“。宋代著名词人李清照不也是因为词中有”浓睡不消残酒“（《如梦令》）被道学家们斥为“无顾籍，无操守”吗？《其二》是借竹喻人，抒写自己的艰难处境，显然是将沈德符作为知音，更会被视为“性颇荡”了。沈德符是万历年间著名学者，曾著《野获篇》。从其题画诗来看，是颇受万历以来王学左派哲学思想和当时社会风气变化的影响。
　　二是与这支新的画家队伍家庭或社会文化背景关系极大。晚明已是中国封建社会晚期，文化积淀已非常深厚，即使是妓女，要想获得声誉和名流青睐，也需色艺双全，而且“艺”更重要，如“秦淮八艳”之一马守真，字湘兰。为人相貌并不出众，“姿首如常人”，但秉性灵秀，能诗善画，尤擅画兰竹，中评价她的画技是“兰仿子固，竹法仲姬，俱能袭其韵”（《历代画史汇传》）。又通音律，擅歌舞，并能自编自导戏剧。因而赢得江宁织造曹寅三次为其画卷题诗；江南才子王稚登与之也交谊甚笃，两人书信往还、诗词唱和。她给王稚登的书信后被收在《历代名媛书简》之中。江淮八艳中另一位李香君，色艺双全，但更引起后人敬佩的是他的气节和操守，在听到自己爱慕的复社名士侯方域降清后，以头触柱，殉节不成后因滴在扇面上的额血绘成朵朵桃花。著名戏剧家孔尚任感其事，写成著名传奇《桃花扇》。马守贞，字湘兰，小字月儿，又号月娇，尝见云云。与王伯榖友善，后竟从之。伯榖已白发老翁矣，当时传为佳话。与江南才子王稚登交谊甚笃，她给王稚登的书信收藏在《历代名媛书简》中。在王稚登７０大寿时，马氏集资买船载歌妓数十人，前往苏州置酒祝寿，“宴饮累月，歌舞达旦”，归后一病不起，最后强撑沐浴以礼佛端坐而逝，年５７岁。倩扶，秦淮妓，亦善画。盖亲炙湘兰余韵，遂以立名耳。秦淮八艳之一因在家中排行第四，人称“四娘”。她秉性灵秀，能诗善画，尤擅画兰竹，故有“湘兰”著称。色艺之间以艺取胜她相貌虽不出众，“姿首如常人”，但“神情开涤，濯濯如春柳早莺，吐辞流盼，巧伺人意”。江淮名妓顾眉，身体羸弱多病，但工词，又擅画兰竹，秀逸无尘俗气，因而得到“江左三大家”之一龚鼎孳的青睐，两人诗画唱和，最后嫁于龚为侧室。龚鼎孳降清后升为刑部尚书，还请求赐给顾眉封号。
　　名媛则往往诗书画世家，深受其父兄的熏陶和影响，其夫婿又往往是名流或书画高手。名媛画就是在如此深厚的文化积淀中产生的。如沈宜修就出生书香世家，是著名戏曲书画家沈璟的侄女，文学家叶绍袁之妻。其膝下育有五女八男亦均有文采。长女叶纨纨、次女叶小纨、三女叶小鸾、五女叶小繁、三儿媳沈宪英均能诗会画，并著有诗集。尤以叶小纨、叶小鸾文名最盛。著名的诗论家叶燮为其第六子。1636年，叶绍袁将爱妻和子女的作品编成《午梦堂集》，成为古今文坛一大胜事。孙从吉善画梅花，在永乐年间有孙梅花之称。其女亦善墨梅，任克诚之妻也。任克诚在妻子岳父熏陶影响下，亦擅梅花，“得妇翁法，苍凉有致”；崔子忠以人物佛道画著称，妻女“亦以娴渲染”；仇氏，名画家仇十洲之女，号杜陵内史，所绘“人物细密精研，能的得父法”；黄峨是明代著名才子杨慎之妻，写得一手好字，画得一手好画，弹得一手好琴。诗文、填词曲更有着高深的造诣，少时就以诗曲名满京城。他的父亲是工部尚书，哥哥是知府，公公是宰相，丈夫是状元，所谓“尚书女儿知府妹、宰相媳妇状元妻”。他与杨慎既是恩爱夫妻，又是同心的诗友，两人朝夕切磋诗文，一起填词作曲，杨慎在为黄峨祝寿的时候，称之为“女洙泗、闺邹鲁”。被列为中国古代十大名画家之一的徐渭赞颂他们夫妇是“著述甲士林”，“才艺冠女班”。邢慈静之兄邢兄侗是万历年间著名诗人、书法家、画家，慈静诗画亦深受其兄影响。明代中后期新出现的这支诗画队伍，近来来受到学术界越来越多的重视。在台湾，有一批女学者专门研究明清的妓女、名媛诗画和小说戏剧创作，进而拓展为“女性文学研究”和“女性书写研究”，已成为学术界一个热门话题。
　　4、绘画流派的增多及其势力的彼此消长,形成了纷繁众多的绘画风格,也带来门户之见和偏颇之论
　　明代绘画不仅增加了版画、妓女名媛画、民间画工的卷轴、壁画、年画、建筑彩画等绘画门类，以及画彩轿、扎鳌山、灯彩，瓷绘、绘龙舟等与手工艺品密切结合的绘画项目。而且在明代占有显着地位文人士大夫绘画也出现了众多的绘画流派和风格各异的绘画作品，他们各自擅场，风行一时，彼此消长，形成不同的分期，构成了格外丰富多彩的明代绘画。
　　明代的画派见于《明画录》的就有十多个流派，如浙派、吴门派、江夏派、华亭派、武林派、院派等。从表面上看，似乎是由画家的地域所决定，如浙派、吴门、江夏、华亭等，颇类诗词中的“江西派”和“阳羡派”，但实际上，决定流派的主要并不是地域，而是师承、画学思想和笔墨风格，至于“地域，可论可不论也”。实际上“浙派”画家不一定都是苏州人，如戴进之后的代表人物陈子和就是福建人，吴门派、武林派也类，如戴进是武林人,却是浙派创始人。至于“院派”也是一样，并非是“画院”画家才称为“院派”，唐寅、仇英并非“画院”中人，亦称“院体”；相反画院画家王谔，却属于“浙派”。
　　在明代诸多画派中，创作队伍最为庞大，影响最为深远的是浙派和吴门派。浙派山水的创始人是戴进。这派山水，取法于南宋的马远、夏珪，多作斧劈皴，行笔有顿跌，具有“铺叙远近”、“疏豁虚明”等特色，在明中叶以前极为活跃。戴进之后，有周文靖、周鼎、陈景初、王谔、朱端、方钺等。当时的画院画家李在、郭翊、杜堇等均深受其影响。王谔作为画院画家，却属于“浙派”，有“今之马远”之称。明中叶以后，为兴起的吴门派所。
　　明中叶以后，以沈周、文徵明为代表的吴门派取代浙派而盛极一时。沈周、文徵明皆是吴（苏州）人，因此被称为吴门派。在沈、文之前的赵源、王绂、徐贲、陈汝言、刘珏、张宁、杜琼、沈恒吉、沈贞吉等。对沈、文都有一定的影响，画法也有近似之处。只是当时还没有“吴门派”这一说。沈周、文徵明之后，吴门派画家更多，如钱榖、陆师道、陆士行、宋珏、谢时臣、文震亨、米万钟、卞文瑜、李流芳等，皆各有所长。这派画家，注重文学修养，皆能诗词、工书法，属于文人画体系，被称为“利家”画。但其末流，或陈陈相因，泥古不化，毫无新意；或相互抄袭，千篇一律。清代方吉偶批评说：“有明一代，高手出吴门，末流亦在吴门”（《题杜琼山水卷》），不为无因。
　　流派众多固然是明代绘画繁荣的表现，也是明代绘技的提高和风格的多样的主因之一。但同时也带来门户之见。同门之内相互抄袭，互相吹捧，门户之外则党同伐异，颇多偏颇之论。如李开先在《中麓画品》中称赞浙派画家戴进、吴伟，认为戴、吴山水兼有“神、清、老、劲、活、阔”等特色，“笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散”。其大笔山水“笔法纵横，妙理神化”，一般山水也能“笔法简俊莹洁，疏豁虚明”。但吴门派则对浙派戴进、吴伟等人极力贬斥。吴门派强调“画有士气”，推崇唐代王维发起端，宋代董源、巨然承其绪，元代黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四大家臻其极致的文人画宗绪，排斥北宋李思训父子、南宋赵伯驹、马远、夏珪的北派，斥之为“匠人画”。其画学主张，集中反映在沈周、文徵明诸家观点之中。后经晚明董其昌、陈继儒的综合发挥，表现得更加系统化也跟更加极端。如吴门派沈颢在画论《画麈》中将历代画家按禅宗慧能和神秀的南北宗来分宗立派，将王维立为“裁构高秀”的南宗之祖，将李思训立为“风骨奇峭”的北宗之祖。认为吴门派的掌门人沈周、文徵明延续了王维的南宗神韵，“慧灯无尽”；而戴进、吴伟、张路等浙派立派人则是野狐禅，未能继承北宗李思训衣钵：“以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土”。到了晚明的董其昌，就连北宗的开创者李思训也被彻底否定。董其昌是明代最后一位山水画大师，属与吴门派关系密切的华亭派。他在《画旨》中继承《画麈》中按禅宗的南北宗来分画派的做法，进一步“崇南贬北”。认为王维创立的南宗画派属于“顿悟”，李思训等创立的北宗属于“渐修”。南宗是文人画，有书卷气，有天趣。这种绘画才能是天赋的，徒有功力者不可及；北宗是“行家”之画，只重苦练，无天趣可言，甚至认为此派绘画不应学。与董其昌同期的另一位大家陈继儒附和其说，亦认为“李（思训）派板细无士气，王（维）派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也”。这种“崇南贬北”的门户之见对清代和近代的绘画理论和创作产生极大的影响。如清人唐岱论及浙派山水画家戴进、吴伟等人时，遂将他们视为“非山水中正派“；王概兄弟在画论中将吴伟、蒋嵩斥为“邪魔”。直至近人张庚在《浦山论画》中还认为浙派绘画有“硬、板、秃、拙”四大缺点。这对近古的北宗绘画在明清代和近代的发展，确实产生了很大的阻碍。
　　5、画院制度的恢复和新的特点
　　明代中央集权加剧，政体上表现在废除宰相改设大学士，使原掌中央枢要的宰相变成皇帝直接处理政务时的秘书。这种集权甚至在画院上也有表现。元代曾废画院制度，至明代又复设画院。但与宋代的翰林图画院相比,无论在规模、编制和职位上都远不如宋。明代虽有画院之名，但似乎没有什么隶属，画工也没有专业职位。明代于慎行在比较宋代画院和本朝画院的不同时说：“宋徽宗立书画学。书学即今文华殿直殿中书，画学即今武英殿待诏诸臣。然彼时以此立学，有考校，今只以中宫领之，不关院事”。据《明史·职官志》，明代宦官设十二监管理皇宫内苑事务，其中“御用监”兼管仁智殿，设监工一名，专管“武英殿中书承旨所写的书籍、画册等，奏进御前”。这个仁智殿，就是宫廷画家们聚集进行创作的地方，由太监来监管。这些画家也并不任职仁智殿，而是各自有自己的职务，如文震亨是武英殿中书舍人，张广为内廷待诏，詹林宁是文思院副使，而且大多在“锦衣卫”任职，如山水人物画家吴伟为“锦衣卫”百户，人物画家谢环、山水画家王谔为“锦衣卫千户”，花鸟画家林良、吕纪为“锦衣卫指挥”，人物画家周鼎为“锦衣卫抚镇”。
　　赵麟官锦衣副千户，直仁智殿，嘉靖间，陈鹤袭锦衣卫百户。锦衣卫名义上是禁卫军，实际上是个特务机构，作恶多端，是明代最大的弊政之一。所以明代不少画家，应诏后不肯为官；院外的文人画家，其清高者也看不起画院画家。
　　明代统治者也像历代帝王一样，很喜欢征召名画家到自己周围：洪武初，朱元璋就征集名画家赵源、周位、沈希远、陈遇、陈远、王仲、王相礼、詹俨、唐肃、孙文宗、盛著等入画院。命赵原、周位画天下江山图于便殿，“宫掖之画壁，多出其手”。沈希远、陈遇、陈远等人物画家则专写皇帝“御容”。宣宗朱瞻基、景宗朱祁钰，宪宗朱见深，孝宗朱祐樘等皆善画，朱见深以人物见长，朱瞻基能山水花鸟乃至草虫，其代表作《三阳开泰图》、《戏猿图》、《花下狸奴图》、《金盆鹁鸽》、《子母鸡图》等，“往往与宣和争胜”。出于帝王爱好的左右，明代画院也以宣德、成化、弘治年间为盛。嘉靖以后，边境屡屡多扰，国事日非，画院亦渐渐弛废。明末崇祯时，文徵明曾孙文震亨，作为画师给事武英殿，可视为明画院之余绪。画院画家，除进行绘画创作外，就是替帝王的绘画进行修补甚至代笔。据沈齐宁《异斋麝鸣录》记载：宣宗朱瞻基“每画，必召画史于旁，稍不如意，即令修饰”，因此其代表作《三阳开泰图》、《戏猿图》、《花下狸奴图》、《金盆鹁鸽》、《子母鸡图》等是否经过他誉之为“今日马远”的画院画家修饰乃至代笔，也未可知。
　　明代画院管理上并无制度，赏罚更带有随意性，往往“随其兴致嘉奖或处罪”。如沈希远“写御容称旨，授中书舍人”，陈远则为文渊阁待诏。孝宗朱祐樘赐吴伟“画状元”印章，称王谔为“今之马远”正德初官锦衣千户；林良、林郊父子，以写意派之妙受孝宗赏识，弘治年间，林良以内廷供奉受锦衣卫百户；周鼎在天下画工时考中名列第一，官锦衣镇抚，直武英殿。张玘、郭诩亦因画技受到孝宗赏识而在弘治间授锦衣卫官职。但稍不如意，便加责罚。中国的文字狱于清代为炽，但始作俑者则是朱元璋。其实明代不仅因文字获罪，绘画也会罪致死，这是明以前所没有过的：明初赵源以“应对失旨，坐法”，周位“被谗就死”，盛著在天界寺作壁画，画水母乘于龙背之上，竟以“不称旨”而被处死。宣宗宣德年间，宫廷画家浙派山水开创者戴进，宣德年间在仁智殿创作的《秋江独钓图》，因画上有红衣人垂钓水边，被责为有辱朝官放归以至穷死。这使得当时的宫廷画家无不“肃然自警”，不敢越雷池一步。明代宣德、成化、弘治、正德年间，山水画则取南宋马远、夏珪画法，盖由孝宗好尚马、夏苍劲之风所致。花鸟花卉则取北宋黄荃父子一路，皆祖述承袭有余而创新不足。社会上的文人画也是趋向摹古而有独创性者不多，这皆与明代高度专制的政治制度和统治思想不无关系。
　　总之，明代画院虽有其名，并无其实。历代绘画史提到明代画院，亦皆语焉不详。究其原因，就在于明代画院的制度、职责、职称俱不明确。到了清代，索性不用画院之名，宫廷画事，另外设法处理，反倒实在一些。
　　二、 明代绘画分期及主要特征
　　明代绘画以山水画家最多，花鸟墨竹次之，人物画家较为寥落。按其发展流变过程，可分为前、中、后三期。
　　前期 明太祖洪武（1368～1398）至孝宗弘治（1488～1505）年间。
　　此时宫廷绘画与浙派盛行于画坛，形成了以继承和发扬南宋院体画风为主的时代风尚。明代宫廷绘画以山水、花鸟画为盛，人物画取材比较狭窄，以描绘帝后的肖像和行乐生活、皇室的文治武功、君王的礼贤下士为主。如商喜《明宣宗行乐图》、谢环《杏园雅集图》、倪端《聘庞图》、刘俊《雪夜访普图》等都是其例。山水画主要宗法南宋马远、夏圭，也兼学郭熙，著名画家有李在、王谔、朱端等人。李在仿郭熙几乎可以乱真，王谔被称为“明代马远”。花鸟画呈现多种面貌，代表画家有擅长工笔重彩的边景昭，承袭南宋院体传统，妍丽典雅而又富有生意。孙隆从北宋徐崇嗣脱胎而出，专攻没骨法。林良以水墨写意花鸟著称，笔墨洗练奔放，造型准确生动。吕纪工写结合，花鸟精丽，水石粗健，自成一派。明代宫廷绘画虽未取得像宋代院画那样划时代的成就，但在某些方面也有新的开拓。戴进《仿燕文贵山水图》山石皴染兼施，淡墨烘晕，边皴边染的艺术表现手法，使画面呈现出一派烟霓弥漫之态，恰到好处地表现了江南润泽清幽的自然风光。
　　浙派以戴进和吴伟为代表，活动于宣宗宣德至英宗正统、天顺年间。继起者吴伟为湖北江夏（今武汉）人，画史亦称他为江夏派，实属浙派支流。戴、吴二人都曾进过宫廷，画风亦源自南宋院体，故浙派与宫廷院画有密切的关系。戴进、吴伟作为职业画家，画艺精湛，技法全面，山水、人物都很擅长，山水画成就尤为突出。但二人风格又有所区别，戴进变南宋的浑厚沉郁，而为健拔劲锐之体，但仍不失谨严精微。其代表作有山水画《金台送别图》、《春游积翠图》、《关山行旅图》，人物画《三顾茅庐图》、《达摩至慧能六代像》、《南屏雅集图》、《归田祝寿图》，花鸟画》、《葵石蛱蝶图》、《三鹭图》等传世；吴伟以简括奔放、气势磅礴见胜。论者谓他“源出于文进（戴进），笔法更逸，重峦叠嶂，非其所长，片石一树，粗简者，在文进之上。”代表作有《采芝图》、《仙踪侣鹤图》、《芝仙图》、《溪山渔艇图》以及白描《人物图》、《神仙图》等。戴进、吴伟前后踵接，影响了一大批院内外画家。追随者有张路、蒋嵩、汪肇、李著、张乾等人。张路的山水画水墨淋漓，人物画则以挺秀、洒脱见长。蒋嵩善用焦墨，笔法简率。汪肇作品多动荡之势。李著学吴伟笔法，遂成江夏一派。浙派至后期，一味追求粗简草率，积习成弊，武宗正德后遂见衰微。
　　明代早期，江南地区还有一批继承元代水墨画传统的文人画家，如徐贲、王绂、刘珏、杜琼、姚绶等人。徐贲山水承董源、巨然，笔法苍劲秀润。王绂喜用披麻兼折带皴作山水，繁复似王蒙，墨竹挺秀潇洒，被称为明代“开山手”。刘珏山水取景幽深，笔墨浓郁，近王蒙、吴镇。杜琼善水墨浅绛山水，多用干笔皴染。姚绶主要师法吴镇、王蒙，风格苍厚。他们的画风堪称吴门派先驱。还有一些画家，虽未归宗立派，亦各有建树。如初宗马远、夏圭，后师法自然，以画《华山图》著名的王履；被称为院派，给唐寅、仇英以较大影响的周臣；擅长水墨写意人物和山水的郭诩、史忠；以白描人物著称的杜堇等人。宣德至弘治时期，画院兴盛，画风亦形成具明代特色的“院体”风貌。人物画尚多宋元遗风，趋工整谨严，如倪端的《聘庞图轴》藏北京故宫博物院和《捕鱼图轴》藏台北故宫博物院，工整细密似两宋院体；刘俊的《雪夜访普图轴》藏北京故宫博物院，近南宋刘松年；商喜的《明宣宗行乐图轴》、《关羽擒将图轴》均藏北京故宫博物院，承宋“院体”和唐壁画传统；周全《射雉图轴》藏台北故宫博物院，亦属工整细密一路。
　　明代早期的花鸟画面貌多样，有边景昭的工笔重彩法，承宋“院体”，代表作有《竹鹤图轴》藏北京故宫博物院、《春禽花木图轴》藏上海博物馆、《三友百禽图轴》藏台北故宫博物院等。孙隆的设色没骨法，渊源于北宋徐崇嗣、赵昌的设骨法，又融以南宋梁楷、牧溪的水墨写意法，遂形成墨彩相兼，没骨写意的新画法，如《花鸟草虫册》藏上海博物馆、《花鸟草虫卷》藏吉林省博物馆、《芙蓉游鹅图轴》、《雪禽梅竹图轴》均藏北京故宫博物院等；林良水墨写意法，多取南宋放纵简括的画法，以气势胜，代表作有《双鹰图轴》藏广东省博物馆，《芦雁图轴》、《灌木集禽图卷》均藏北京故宫博物院等；吕纪的工中兼写法，以宋“院体”的工笔重彩为法作花鸟，树石背景却取林良的水墨写意法，别具一格，存世作中，《桂禽山禽图轴》藏北京故宫博物院、《溪凫图轴》藏上海博物馆等以工笔重彩为主，《竹禽图轴》、《残荷鹰鹭图轴》、《鹰鹊图轴》均藏北京故宫博物院，则以水墨写意为主。
　　中期 武宗正德（1506～1522）前后至世宗万历（1573～1620）年间
　　明代中期，作为纺织业中心的苏州，随着工商业的发展，逐渐成为江南富庶的大都市。经济的发达促进了文化的繁荣，一时人文荟萃，名家辈出，文人名士经常雅集宴饮，诗文唱和，很多优游山林的文人士大夫也以画自娱，相互推重。他们继承和发展了崇尚笔墨意趣和“士气”、“逸格”的元人绘画传统，其间以沈周、文徵明、唐寅、仇英最负盛名，画史称为吴门四家。他们开创的画派，被称为吴门派或吴派。其中沈周和文徵明，是吴门派画风的主要代表。他们两人都淡于仕进，属于诗、书、画三绝的当地名士。他们都主要继承宋元文人画传统，兼能几种画科，但主要以山水画见长，作品多描写江南风景和文人生活，抒写宁静幽雅的情怀，注重笔情墨趣，讲究诗书画的有机结合。两人渊源、画趣相近，但也各有擅长和特点。沈周的山水以粗笔的水墨和浅绛画法为主，恬静平和中具苍润雄浑气概，花卉木石亦以水墨写意画法见长，其作品主要是以气势胜，其代表作有《卧游图》、《庐山高图》、《秋林话旧图》、《沧州趣图》等。文徵明以细笔山水居多，善用青绿重色，风格缜密秀雅，更多抒情意趣，兰竹也潇洒清润，其代表作有《千岩竞秀》、《万壑争流》、《湘君夫人图》、《石湖草堂》、《石湖诗画》、《横塘诗意》、《虎丘图》、《天平纪游图》、《灵岩山图》、《洞庭西山图》、《拙政园图》、《雨余春树图》等。
　　唐寅和仇英有别于沈周、文徵明，代表了吴门派中另外的类型。唐寅由文人变为以卖画为生的职业画家，仇英为职业画家，在创作上则受文人画的一定影响，技法全面，功力精湛，题材和趣味较适应城市民众的要求。他们两人同师周臣，画法渊源于李唐、刘松年，又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影响，描绘物象精细真实，也重视意境的创造和笔墨的蕴藉，具有雅俗共赏的艺术效果。唐寅的山水画多为水墨，有两种路数：或以以李唐、刘松年为宗，风格雄峻刚健，其代表作有：《王鏊出山图》、《沛台实景图》、《行春桥图》、《关山行旅图》等；或为细笔画，风格圆润雅秀，其代表作有：《山路松风图》、《春山伴侣图》、《落霞孤鹜图》、《西洲话旧图》、《幽人燕坐图》等。人物画则时工时写，工笔重彩仕女承唐宋传统，细劲秀丽，水墨淡彩人物学周臣，简劲放逸，其代表作有《王蜀宫妓图》、《李端端图》等。花鸟画远法宋元水墨画，近师沈周的变革创新，刻意求精，传世作品不多，现存作品有《墨梅图》、《风竹图》和《鸲鹆鸣春图》、《临水芙蓉图》、《杏花图》等。仇英从临摹前人名迹处得益，擅画人物，尤长仕女，既工设色，又善水墨、白描，能运用多种笔法表现不同对象，或圆转流美，或劲丽艳爽。偶作花鸟，亦明丽有致。其代表作有：《桐阴清话图》、《右军书扇图》、《柳下眠琴图》、《人物故事图册》、《莲溪渔隐图》、《捣衣图》、、《松溪横笛图》、《清明上河图》、《桃源仙境图》、《煮茶论画图》、《清溪横笛图》、《秋江待渡图》、《仙山楼阁图》等。
　　吴门四家杰出的艺术成就，在当时产生巨大的影响，从学者甚众。宗法沈周的有王纶、陈焕、陈铎、杜冀龙、谢时臣等人，王纶为沈周的入室弟子，陈焕较为粗重苍老，杜冀龙稍变沈周之法，谢时臣以气势纵横、境界宏伟见胜。追随文徵明的不下二、三十人，著名的有文嘉、文伯仁、陆治、钱毂、陈淳、陆师道、周天球等。文嘉山水疏简，文伯仁缜密，陆治劲峭，钱毂粗重，陈淳放笔写意，陆师道细笔勾染，周天球兼善兰石，诸家各具特色。吴门派诸家中陆治、陈淳、周之冕在花鸟画领域中尤有新创。陆治是文徵明的学生，花鸟画兼取徐熙、黄筌两派之长，创文人画的工笔花鸟新格，笔墨细秀，设色淡雅，有妍丽派之称。陈淳亦出文徵明门下，花鸟画受沈周影响，继承水墨写意技法，在造型的洗练、笔墨的放逸、情致的跌宕等方面有所发展，开启了徐渭的大写意画派，与徐渭并称。周之冕受吴门派影响，融汇陆治、陈淳两家之长，另创一兼工带写的小写意画法，被称为勾花点叶体。吴门派发展到明末，因循守旧，徒仿形貌，其地位被另辟蹊径、重倡文人画的董其昌及其流派所取代。
　　明中期宣德至弘治时期，画院兴盛，画风亦形成具明代特色的“院体”风貌。人物画尚多宋元遗风，趋工整谨严，如倪端的《聘庞图轴》藏北京故宫博物院和《捕鱼图轴》藏台北故宫博物院，工整细密似两宋院体；刘俊的《雪夜访普图轴》近南宋刘松年；商喜的《明宣宗行乐图轴》、《关羽擒将图轴》承宋“院体”和唐壁画传统；周全《射雉图轴》亦属工整细密一路。山水画则转为主宗南宋马夏院体，兼取北宋李郭画法，呈融合之趋势。王谔有“当代马远”之称，《江阁远眺图轴》为典型马远面貌；朱端更多郭熙之法，如《烟江远眺图轴》；李在山水，细润者宗郭熙，豪放者宗马、夏，《山水轴》中的山川布局、体貌近郭熙，笔墨、皴法取马远，即呈合一画法。花鸟画面貌多样，有边景昭的工笔重彩法，承宋“院体”，代表作有《竹鹤图轴》、《春禽花木图轴》、《三友百禽图轴》等。孙隆的设色没骨法，渊源于北宋徐崇嗣、赵昌的设骨法，又融以南宋梁楷、牧溪的水墨写意法，遂形成墨彩相兼，没骨写意的新画法，如《花鸟草虫册》、《花鸟草虫卷》、《芙蓉游鹅图轴》、《雪禽梅竹图轴》等；林良水墨写意法，多取南宋放纵简括的画法，以气势胜，代表作有《双鹰图轴》、《芦雁图轴》、《灌木集禽图卷》等；吕纪的工中兼写法，以宋“院体”的工笔重彩为法作。花鸟，树石背景却取林良的水墨写意法，别具一格，存世作中，《桂禽山禽图轴》藏北京故宫博物院、《溪凫图轴》等以工笔重彩为主，《竹禽图轴》、《残荷鹰鹭图轴》、《鹰鹊图轴》则以水墨写意为主。
　　后期 神宗万历（1573—1619）至崇祯（1628～1644）年间
　　此时绘画领域出现新的转机。徐渭进一步完善了花鸟画的大写意画法。陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法。
　　山水画方面此时吴门画派最为兴盛。他们重视继承古代人的笔墨传统，把对风格的追求作为艺术的重要目的。而且，由于他们具有深厚的文化修养，有各自的美学追求，从而也具有一定的创造性。他们的笔墨技巧和表现手法，对后来画坛有很大影响。涌现出一批师法自然，重视写生的优秀画家，张宏便是其中的佼佼者。张宏师法沈周，又重视写生，作品笔力峭拔，墨色湿润，层峦叠嶂，丘壑深邃。他在继承吴门画派风格和特色的基础上，加以创新，强调回归自然，到大山里去写生，师自然造化。在画中体现出超凡脱俗的精神境界，使山水画活了起来。的画以石面连皴带染为特色。又能画写意人物，形神俱佳，散聚得宜，在文人山水画方面另辟蹊径，创作出了富有生活气息的绘画作品。其代表作品有：《西山爽气图》、《延陵挂剑图》、《杂技游戏图》、《击缶图》、《阊门舟阻图》、《溪亭秋意图》、《浮岚暖翠图》、《兰亭雅集图》，藏首都博物馆《琳宫晴雪图》等十多种，其中《西山爽气图》被国家教委编入高二地理限选新教材，当做古代文人画的范例；收藏于台北故宫博物院的《布袋罗汉图》被台湾邮政设计成了邮票。受吴门派影响的晚期画家还有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵弥、杨文骢等人。程嘉燧的山水枯简疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜细秀，邵弥简逸，杨文骢兼具枯笔、秀润两种风貌。
　　继吴门派而起的代表画家是华亭派董其昌。华亭派又称松江派，其创立者为顾正谊，董其昌早年曾受其启导，后来成为华亭派代表人物，也是明代山水画集大成者。华亭派与吴门派关系密切，为矫正吴门派末流之弊，董其昌重倡文人画，强调摹古，注重笔墨，追求“士气”，并提出了南北宗论。由于他官至礼部尚书的显赫地位和在画坛上的声望，遂成为画坛盟主，他所创立的松江派遂取代了吴门派的统治地位。董善画山水，远师董源、巨然和黄公望。其画风笔意安闲温和、清新秀丽。用笔柔和，秀媚有余，但魄力不足，缺乏气势，他又提倡用摹古代替创作，故所作多辗转摹仿，如其代表作《高逸图》、《峒关蒲雪图》、《关山雪霁图》、《溪山平远图》等皆为摹古之作。他提出的绘画理论，尤其是南北宗论，对明末清初的绘画产生了重大影响，一时之间苏松地区形成了许多山水画支派。这些画派在观点、主旨、方法、意趣等方面，与董其昌基本一致，所不同的只是在模仿某家和笔墨运用上各有侧重。较著名的画家有莫是龙，与董共创南北宗论，陈继儒与他为至交，赵左亦常为董其昌代笔，他们都是松江派主将；宋旭亦属华亭派巨子，沈士充受业于宋懋晋，兼师赵左，也为董其昌代笔，世称云间派。
　　除苏松地区外，晚明时期还出现了不少地区性的山水画派。如浙江钱塘的蓝瑛创武林派，安徽芜湖的萧云从创姑熟派，浙江嘉兴的项元汴、项圣谟创嘉兴派，江苏武进邹子麟、恽向创武进派等，这些派别大多影响不大。明末清初，虽然形成名目繁多，关系复杂的山水画派别，但大多受吴门派和董其昌影响，统属于文人画的系统。
　　明代肖像画在人物画中较为发达，民间画工中尤多写真能手，至明代后期更有发展，曾鲸为其中富于创新精神的代表画家。他的肖像画重墨骨，即在用淡线勾出轮廓五官后和以淡墨渲染出明暗凹凸后，再以色彩烘染数十层，必穷匠心而后止。这种画法较富立体感，可能已受到当时新传入的西洋画法的一定影响。学者甚众，遂形成波臣派，影响直至清代。晚明画家中代表人物之一陈洪绶尤工人物画，与顺天崔子忠齐名，号称“南陈北崔”，人谓“明三百年无此笔墨”。陈洪绶去世后，其画艺画技为后学所师承，堪称一代宗师，有《九歌》、《西厢记》插图、《水浒叶子》、《博古叶子》等版刻传世。
　　花鸟画方面，徐渭是继陈淳以后，从根本上完成水墨写意花鸟画变革的一代大家，其画风有力地推进了后世写意花鸟画的发展，画史称为青藤画派。他的花鸟，吸取了宋元及沈周、林良、陈淳等水墨花鸟的长处，又有重大革新。在题材方面，他大胆突破客观物象形质的局限，赋予物象以强烈的个人情感，作品或缘物抒情，或借题发挥，一反吴门派文人画恬适闲雅的意趣，而直抒激荡不平的心情，产生撼人心弦的艺术感染力。在艺术形式上，他擅长泼墨法，以狂草般的笔法纵情挥洒，不拘成法，形象脱略形似，追求气韵，墨色滋润淋漓，奔放流动，充分发挥了生宣纸的晕渗效果。这种随意点染的画法，气势磅礴，纵横睥睨，恰当地表达了画家炽热激愤的情怀。徐渭的画风，对清代的朱耷、石涛、扬州八怪、海派乃至现代的齐白石等都产生了深远影响。
　　三、明代几种主要绘画门类及其特色
　　在绘画题材上，山水画最为发达，名家多，流派多，杰作多，人物画虽有仇英和陈洪绶，但大家不多，名作也不多，花鸟画则据二者其间。
　　（一）、山水画
　　明代三百七十余年，山水画最盛。文人凡有余力，无不以学画山水、花卉为雅事。仅《明画录》所载的山水画家，即有四百多人，但如前面所言，画家趋向拟古，山水画家由于宗尚前代画家笔墨风格不同，出现了一些以地区为中心的名家和流派，如以戴进为代表的浙派，以沈周，文徵明为代表的吴门派，董其昌为代表的华亭派，赵左为代表的苏凇派，沈士充的云间派，程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵弥为代表的吴门画派，篮瑛为代表的武林派，项圣谟的嘉兴派等等。这些流派各自擅场，风行一时，大致可分为三个时期：
　　1、明初到武宗、嘉靖时，是浙派山水画得势之时。其创始人为戴进，代表人物有夏芷、倪端、王谔、朱端等。浙派宗南宋院体，取法南宋的山水画家马远、夏珪，此派戴进一度在画院，但影响在院外更大。效法者有吴小仙、陈景初、戴泉(戴进之子)、张路、吴理、何适、王世祥、夏芷、夏葵兄弟、方钺、汪质、谢宾举、汪肇、叶澄、陈玑诸人。明中叶以后，吴门派兴起，浙派虽有郭岩、仲昂、卢镇等支撑，已经不成气候。“浙派”传人很多，主要追踪吴伟画风，变为简率狂放，如张路、蒋嵩、汪肇、郑文林、朱邦、史文等，其中张路水平较高，汪肇的花鸟画饶有新意。
　　与浙派画风近似者则有江夏派，创始人为吴伟。吴伟在成化，弘治年间两次被召入宫，授锦衣卫镇抚等职，置仁智殿，又赐“画状元”印章。酒醉，为皇帝泼墨做“松风图”，擅画山水、人物。所画仙人道士，气态轩昂，悠闲从容，已非宗教迷信礼拜之对象，而是封建士大夫理想人物的体现。
　　2、明代中叶至神宗万历年间，是吴派绘画得势之时。代表人物是沈周、文徵明，他们推崇北宋山水，祖述董源、巨然画法，同时兼采元代赵孟頫、倪瓒、黄公望、王蒙、吴镇山水之长。文徵明之子其子文彭、文嘉、文台，从子文伯仁，皆善画。及门者有陈淳、钱毂、陆师道、陆士仁、璩之璞、喻希连、朱朗等。自嘉靖以后，万历、崇祯之画家如黄克晦、徐渭、周天球、黎民表、莫云卿、王逢元、宋珏、邹迪光、詹景凤、朱之蕃、文从昌、项元汴、项圣谟、谢时臣、李日华、米万钟、徐宏泽、曹履吉、盛茂烨、关思、张维、文震亨、倪元璐、卞文瑜、王建章、张瑞图、魏之璜等，皆可谓吴派后进。而浙派则逐渐凋落。吴派代表画家虽然山水画意境的创造上，在笔墨上取得一定的成果，但是题材的狭窄、思想的贫乏单调成为他们的致命的弱点。至万历崇祯年间，吴派画家更以笔墨风格的偏爱分成派系，导致绘画上过分重视形式而无视其他的倾向。
　　吴门派鼎盛之际，以唐寅、仇英为代表的“院体”派也风行一时。唐寅、仇英亦是吴（今苏州市）人，与吴派代表人物沈周、文徵明并称“吴门四家”，唐寅又与祝允明、文征明、徐祯卿并称“江南四才子”。他们与“吴派”虽关系密切，但师承不同，他们祖述南宋“四大家”之一李唐和赵白驹的山水画法。明代“院体”画派除唐寅、仇英以及萧琛、朱纶、钱贡等唐门弟子外，还有冷谦、周臣、尤求、石锐、陈裸、陈言、沈昭、朱玉、张焕、沈硕诸人。
　　3、明代晚期，是文人山水画最发达时期。以董其昌为代表的华亭派，极力推崇北宋的董源、巨然与元代的倪瓒、黄公望，同时竭力贬斥祖述南宋马远、夏珪的浙派和江夏派。董其昌笔墨成就极高，此时影响极大，在他的影响下摹古风气日盛，以至“家家子久（黄公望字），人人大痴（黄公望号）”，偏重笔墨形式而缺乏创新精神。
　　晚明绘画流派更加繁多，除了董其昌为代表的华亭派外，还有赵左为代表的苏凇派，沈士充的云间派，程嘉燧，李流芳，卞文瑜，邵弥的吴门画派，篮瑛的武林派，项圣谟的嘉兴派。人物画有陈洪绶，写意花鸟的徐渭，周之冕，孙克弘等。其中篮瑛的武林派作为浙派的后绪，仍祖述南宋马远、夏珪，山水有气韵，意境幽深。使浙派在一度衰落后又稍有复振。传世作品有《华岳高秋图》、《春阁听泉图》、《秋山红树图》等。
　　（二）、花鸟、墨竹画
　　花鸟画在晚唐已很发达，至五代北宋，徐熙和黄荃父子的着色花鸟画大行其道，精工富丽，色彩明艳，由于徽宗亦工此种画法，所以称为花鸟画的标准范式。到了南宋，出现以水墨画花鸟的新风气，元代花鸟画一派如钱舜举、王若水等仍祖述徐、黄，富艳精工；另一派如黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒则承续南宋水墨花鸟更有所创新。明初，工整艳丽的徐、黄体仍极盛一时，以宫廷画家边文进、吕纪最为出色。边文进在成祖永乐初召入画院，其花鸟翎毛，被评为“花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之反正，色之蕴藉，不但勾勒有笔，其用墨无不合宜。”其代表作有《双鹤图》、《春禽花木图》、《三友百禽图》等。吕纪于孝宗弘治年间被荐入宫廷，供事仁智殿并授以锦衣卫指挥衔。其花鸟画被评为“绘禽鸟如凤、鹤、孔雀、鸳鸯之类具有法度，生气奕奕。”传世之作有《杏花孔雀图》、《草花野禽图》、《秋鹭芙蓉图》、《雪柳双鸿图》、《荷鹭图》等。文进之子文楚芳、楚善，皆师其父。其徒有钱永、罗绩、张克信、刘奇等皆工金碧花鸟。吕纪之门下有罗素、车明舆、唐志契、陆锡、叶双石、叶佩等其他沈奎、沈政、朱朗、朱谋毂等花鸟画，亦以精妍工丽为其特色。
　　明代畅行“文人画”，认为“人巧不敌天真”尤其是中叶吴门派兴起后，更是“右徐熙、易元吉而小左黄荃、赵昌”（徐沁《明画录》）。与唐寅等并称“江南四才子”祝枝山说，“绘事不难于写形而难于写意”（《书画鉴影》引枝山题画花果）；与董其昌、米万钟、张瑞图并称“晚明四大家”的邢侗论花鸟画时贬吕纪之工笔花鸟而誉徐渭的水墨写意，认为“画以三笔五笔得其神者佳，虽笔笔工整，敷彩浓丽，即得其妙，神亦难至”（耒禽馆题沈周花鸟）。活跃于正统至弘治年间的花鸟画家林良，早年画风工细精巧，多作设色花果翎毛。后转师南宋院体中的放纵简括一路，而专事水墨粗笔写意，充满大自然的野逸之趣，在当时以艳丽工巧为时尚的宫廷绘画中独具一格，并影响到明代中期的花鸟画创作。林良有门徒邵节旭、乾计礼、矍果、刘巢等，吴门派的沈周、陈淳亦受其感化。吴门派开山沈周的花鸟画《盆菊幽赏图》、《辛夷图》、《墨菜图》，继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙，吴镇的水墨浅绛体系。又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格。陈淳是文征明弟子。他的写生画，一枝半叶，有疏斜离披之致，浅色淡墨之痕俱化。他的画对后世潘天寿、齐白石影响深远。水墨花鸟画在明中叶以后更行成王间、王毂祥、孙克弘、陆治、朱承爵、徐渭、曾文炳等一支庞大的创作队伍。其中徐渭的写意花鸟画笔墨简练、风格清新，更富独创精神。徐渭是明代开创大写意画法的杰出画家，以水墨大写意作花卉，淋漓畅快，大刀阔斧，纵横驰骋，笔未到处，气已吐吞，创造出既富活力又具情趣的书写性情的文人新画。现有《牡丹蕉石图》、《石榴》、《雪蕉图》、《墨花图》等存世。清代郑板桥睥睨一世，但对徐渭却低首臣服，曾自刻图章一枚，上书“青藤（徐渭号）门下走狗”。当代名家齐白石亦“恨不生三百年前”，去“为青藤磨墨理纸”。
　　明代与水墨花鸟画同时发展的还有水墨梅、兰、竹。明代画家崇尚秀雅，强调有“士气”。尤其在文人画家中。颇以画兰写竹为雅事，并作为自身品格的自励和寄寓。他们画梅兰竹菊，象征“四君子”；画松竹梅，以喻“岁寒三友”，画松、画菊，以赞美陶渊明“不为五斗米折腰”的归隐之志。明代墨竹、墨梅并盛，作家众多。其中绘墨竹最出名者，有宋克、杨维翰、王绂、夏昹四家。明初的宋克博涉书史，通草隶，与名诗人高启等称十友，诗称“十才子”。写竹，虽寸冈尺堑，而千篁万玉，雨叠烟森，萧然绝俗；杨维翰，号方塘，著名诗人杨维桢之兄，墨兰竹石极精妙，柯九思自以为不及，时人誉为“方塘竹”。成祖永乐年间的王绂，其写竹出姿媚于遒劲之中，见洒落于纵横之外，时称独步。尝于月下闻箫声，乘兴写竹石，明旦往访其人赠之，则估客也。客以红氍毹馈请再写一幅为配，绂笑曰：“我为箫声访，汝以箫材报，汝俗子也。”索前画裂之。朝贵有所请画，亦往往如是，足见其为人。王绂弟子夏昹，继承其师画竹的烟姿雨色，偃直浓疏，动合榘度，其名尤重，海内外多争购之，有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之谣。其门徒有吴巘、张绪、李昶等。其余文彭、那侗、朱鹭、鲁得之、归昌世、何震、费槓、盛时泰、陈芹等，皆以竹名。其余如邢侗、朱鹭、陈芹，亦皆与墨竹名世。
　　墨梅之作家亦多，其最著者为王冕和孙从吉。王冕介绍见元末文人画。其门流有周昊、袁子初等，盖与夏仲昭之墨竹并驰齐驾。孙从吉，永乐中有孙梅花之称。其女乃任克诚之妻，亦善墨梅。克诚，名道逊，得妇翁法，苍凉有致。其他如王谦、金琮、陈录、张右、徐（单人右桀）、陈献章、陈继儒、盛安、郑道、牛谅等，皆以墨梅著称。
　　（三）、人物画
　　明代人物画，不及山水花鸟画为盛。万历年间谢肇淛曾云：“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事”，“至于神像及地域变相等图，则百无一矣”（《五杂俎》）。但这并不意味着明代没有出色的人物画家和重要作品。据徐沁《明画录》所载，专门从事人物画者，就有上官伯达、戴琎、蒋子诚、刘澜、商熹、宋旭等一大画家。洪武、永乐之际，上官伯达、沈希远、陈遇兄弟、陈拘、侯钺、庄心贤等，皆以善写人物肖像被征写御容。其他陶成、唐宗祚、王直翁、陆宣、林旭等为一时名手。上官伯达，福建邵武人，永乐间（1403—1424））召诣京师，入直仁智殿，作《百鸟朝凤图》，帝悦之，但除官不受，以年老请归。善作神佛人物，傅色既精、神采亦备，能使人起敬。南中报恩寺曾有上官伯达所绘之神佛人物画廊，戴琎所作的殿壁神佛人物画，皆独绝一时，后被火焚。京城的慈仁、永安二寺则有刘澜、商熹之画迹。永乐年间征入宫廷的还有道释之能手蒋子诚，江宁人，初工山水，后悔其习，改画佛道人物，画佛像观音为有明第一。当时他的人物画与边景昭的花鸟画及赵廉画的虎，被称为“禁中三绝”，蒋子诚之后，则有其弟子阮福海、胡隆。胡隆工画道释、神鬼，为名家所推重。宣德中，倪端、顾应文以道释入画院，李福智可谓继上官伯达者。其他丁云鹏、张靖传吴道玄之法，行笔疏爽。丁云鹏，歙县人，其白描罗汉，与禅月、金水两家之风较，别具一种格调。其门人有熊茂松、李麟等。吴廷、张仙童亦以道释罗汉名。王立本师梁楷粗笔，远景有微朦烟雨之状。许至震善鬼神人物，有长康之誉。陈远、陈凤、王鉴(字汝名，善白描人物)等慕龙眠之风。吴小仙一派取法吴道玄，其徒张路、薛仁、薛贵辈，渐流于颓放粗犷。其间更值得重视的是曾鲸。明代后期，东西交通频繁，西方画技也传入中国，曾鲸是当时采用西方人物画法的第一人。曾鲸是福建莆田人。创作活动于万历、天启年间。善写人物，时称其 “写照如镜取影，妙得神情”，“道子（吴道子）、虎头（顾恺之）无多让焉”。
　　其法重墨骨，而后傅彩加晕染，深受西画之影响，代表作有《葛一龙像》、《王时敏像》、《顾与治像》等。其徒由明末及于清初甚多，称为“波臣派”。清康熙、乾隆之际肖像画主要受曾鲸影响。万历年间擅长人物画的还有有金毂生、王宏卿、顾云仍、廖君可、沈尔调、顾宗汉、张子游等。佛教徒中也有擅写佛道人物者，如释心越、释木庵。心越禅师有《寒山、拾得》、《蚬子和尚》、《世尊出山》、《达摩》等图，木庵禅师有《达摩渡江图》。
　　还有一批画家，长于山水花鸟，但于人物也能尽悉其神，有一些出色作品，前期如戴进的《春游晚归图》、吴伟《崆峒问道图》、钱榖《渔乐图》、刘原起《岁朝丰乐图》，萧云从《闭门拒客图》、杜堇《九歌图》、郭翊《谢安游东山图》、吕文英《嬉春图》等。明中叶以后人物画，当推唐寅和仇英最为突出。唐寅画人物，在构思方面与他的山水花鸟画是一致的。他所画的美人、名士都是他在现实生活中所熟知的；其画法继承了宋代行笔秀润、设色浓丽的传统，也有墨画仕女和其它人物。其代表作《秋风纨扇图》、《风木图》皆有很深的人生寄寓，《孟蜀宫妓图》、《送别图》、《吹箫仕女图》等有工笔，有写意，风格多样。仇英人物画的重大成就在于追摹古法，参用心裁。笔下人物精细谨微，又自然传神。且取材较广，内容丰富，风俗人情、历史故实、肖像人物，无所不精，这点与唐寅不同。其《移居渡水图》，写一家老小移居渡水，人物各具个性，情节生动有趣，为明代不多见的风俗画。董其昌题其《仙奕图》云：“仇实父为赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法。”仇英人物画对后人影响很大，属其流派者有：程环、仇完、周行山、朱玉、沈完、尤求、段衔及仇英之女杜陵内史等。晚明时代崇祯年间人物画代表人物有北平有崔子忠，诸暨有陈洪绶，当时称“南陈北崔”。陈洪绶号老莲，浙江诸暨人，明亡后，隐迹山中落发为僧，改号悔迟，悔僧，云门僧等。十岁开始学画，泛学古代诸家，不拘泥于古人。他多次临摹李公麟《圣贤图像》石刻而变其法。陈洪绶在文学历史方面的修养使他的创作具有丰富的想象力。提炼形象，夸张形体，人物形象多带有冷峭的特点，神情表达含蓄，流露出他在黑暗中痛苦的心情，这一独特的格调，使之数百年来风标独具。他还为文学戏曲绘制大量插图，如《屈子行吟》、西厢记插图《窥笺》、《隐居十六观图册》、《杂画册》、《水浒叶子》、《博古叶子》等。在中国版画史上具有突出的地位。老莲对后世影响一直到清末甚至延伸至现代而不缀。
　　（四）、绘画理论
　　明代的画论著述比前代丰富，不仅画史、画论众多，还出现丛书辑录，题跋、笔记也多成为专集。属于史传类的，有韩昂《图绘宝鉴续编》、朱谋垔《画史会要》、徐沁>明画录、姜绍书《无声诗史》等。属于论说类的，有王世贞《艺苑卮言》、董其昌《画旨》、《画眼》、《画禅室随笔》、莫是龙《画说》、屠隆《画笺》、唐志契《绘事微言》、顾凝远《画引》等。属于品评类的，有李开先的《中麓画品》、王穉登的《吴郡丹青志》、王履《华山图序》等。属于绘画丛辑的则有王世贞《画苑》、詹景凤《画苑补益》等。属于著录类的，有都穆《意编》、张丑《清河书画舫》、汪珂玉《珊瑚网》、郁逢庆《郁氏书画题跋记》等。另外，还有沈周、文徵明、唐寅、李日华、陈洪绶等人的诗文、题跋、笔记中有关画论的部分，或对绘画的特点与发展规律有所论说，其中对文人画的创作思想和创作要求论述颇多，亦多精辟之见。
　　明人绘画理论中最富时代特征的是以下三点：
　　第一，画分南北二宗，崇南而贬北。
　　明代绘画，晚明的董其昌为集大成者，画论也以其影响最大。他将禅宗的南北宗运用到画派上，以王维为南宗之祖，传承有宋代荆浩、关仝、董源、巨然、米家父子，元代黄、吴、王、倪四大家，直至明代的吴门派沈周、文徵明；北派则以李思训父子着色山水为滥觞，流及宋代赵干、赵伯驹、马远、夏珪，以至明代的浙派的戴进、吴伟。分宗立派之后，又进一步“崇南贬北”。认为南宗是文人画，有书卷气，有天趣；北宗是“行家”之画，是“邪道”，是“野狐禅”。这种“崇南贬北”之论，又得到陈继儒莫是龙、沈灏等应和，产生很大影响，方薰说：“书画一道，自董思翁开堂说法以来，海内翕然从之”（《山静居画论》）。但明代也有不少画家和书画理论家如李开先、石涛对南北二宗并重，甚至对这种“崇南贬北”之风不以为然，如李修易批评说：“近世论画，必严宗派，如黄、王、倪、吴为南宗，而于奇峰绝壑即定于北宗，且斥为异端。不知北宗由唐而分，亦由宋而合。如营邱、河阳诸公，岂可以南北限之。吾辈读书弄翰，不过书写性灵，何暇计及其为某家皴、某家点哉”（《小蓬莱阁画鉴》）。钱泳在《履园画学》中亦有类似的批评：“画家有南北之分。工南派者，每轻北宗；工北派者，亦笑南宗。余以为皆非也”。
　　第二，文人画的意趣和追求更为强烈。
　　明代绘画，士大夫那种“闲情寄兴”、“自娱娱人”风气日盛。表现在绘画理论上就是格外强调意趣性灵。谢肇淛说：“今人画以意趣为宗”（《五色俎》），高濂提出绘画上“天趣、人趣、物趣”说，并以的得“天趣”为胜，并要求“求神似于形似之外，取生意于形似之中”。唐寅、文徵明、蒋乾等皆有类似的说法。在这种绘画理论指导下创作实践，出现了两种走向：一是思想上要求变革，不受陈套旧规约束，敢于创新，如唐寅、仇英的山水花鸟；另一种则是墨守成法、主张复古，单传追求墨戏，使作品流于形式，如吴门派的末流。后一种趋向在明中叶以后更加突出，如对浙派、吴门派的褒贬，画分南北宗以及董其昌的“崇南贬北”说，都表明文人画的意趣说已走到偏颇的极致。
　　注重书法与绘画关系，是文人画的一大特点，宋人多有论述。明代画家、理论家对此更感兴趣。元代画家还只是把画梅、画竹称为“写”，到了明代，画山水、画人物、画花鸟，无不称为“写”，甚至还提出“画”与“写”在绘画上无区别。董其昌就说“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”。吴门画派代表人物唐寅书画俱佳，更视同一体，认为：“工笔画如楷书，写意如草圣”。
　　第三，师造化与师古人
　　宋代山水花鸟画家如赵昌、易元吉等注重写生，师法自然，为后人创立了很好的传统。明代山水画较为发达，但趋向拟古，有创造性的不多。但也有画家能自觉意识到摹古之弊，如明初的画家和理论家王履在《华山图序》中提出不可泥古，要以自然为师。并付之实践，深入华山写生，创作《华山图》四十幅。唐志契在《绘事微言》中也明确提出不应该只师古人之迹，“要看真山水”“要得山水性情”。但如前所述，明代画坛的主潮是复古风盛行，明中叶以后，此风更炽。到了晚明，吴门派末流更是求得“古人原本”，照着古人画本一笔笔模仿，务求“惟肖古人”，走上一条形式主义道路。
　　四、 明代士人画代表作家及作品
　　1、王绂
　　一作芾，又作黻,字孟端，号友石生，别号鳌里、九龙山人，后以字行,无锡人。幼年聪颖好学，10岁能作诗，15岁游学邑庠为弟子员，与名诗人钱仲益、浦长源等常唱和。尤喜绘画。未仕时，与吴人韩奕为友，隐居九龙山，遂自号九龙山人。于书法，动以古人自期。明洪武十一年(1378年)，朱元障征召赋闲在家的读书人，授以博士弟子员。王绂也被举荐进京。但他素性高傲，不慕名利，进京不久回乡隐居。洪武十三年，朱元璋诛戮左相胡惟庸。10年后，又以胡的逆党的罪名兴起大狱。王绂虽不过问政治，但也因事坐累，被发放到山西大同充当戍卒10余年。建文二年(1400年)回乡，隐居九龙山(即惠山)，赋诗作画，教授弟子。为人博学，工诗，所作古诗类韦(应物)、柳(宗元)，律诗类晚唐，词语婉媚，随意渲染，自然合度。曾为惠山寺僧性海作《晴雨竹图》，并题五言、七言诗各一首。成为明清两代诗坛佳话。永乐元年(1403年)，王绂因善书被举荐进京，供事文渊阁，参与编纂《永乐大典》。永乐十年，50岁始授中书舍人，派往北京，从事迁都的筹备工作。永乐十一年、十二年，两次随明成祖北巡，作著名的《燕京八景图》。但他性格孤高自持，画不苟作，游览之顷，酒酣握笔，长廊素壁淋漓沾洒。有投金币购片楮者，辄拂袖起，或闭门不纳，虽豪贵人勿顾也。有谏之者，绂曰：““丈夫宜审所处，轻者如此，重者将何以哉”，因而传世作品不多，故后人有“舍人风度冠时流，笔底江山不易求”的诗句。相传王绂在京时，夜闻箫声优美，于是乘兴画竹一幅，次日访吹箫者欲当面相赠。其人乃大商贾，见此当然高兴，立即送王绂以厚礼，请他再画一幅。王绂笑曰：“我为箫声访，汝以箫材报，汝俗子也。”遂把前画撕毁，礼物退还。这种傲岸孤高的品性，在王绂笔下的墨竹中时时自然流露。据《明史》本传：“一日退朝，黔国公沐晟从后呼其字，绂不应。同列语之曰：‘此黔国公也。’绂曰：‘我非不闻之，是必于我索画耳’。晟走及之，果以画请，绂颔之而已。逾数年，晟复以书来，绂始为作画。既而曰：‘我画直遗黔公不可。黔公客平仲微者，我友也，以友故与之，俟黔公与求则可耳’。其高介绝俗如此”。 永乐十四年(1416年)二月六日，王绂病逝于北京馆舍，终年五十五。《明史》有传。　　
　　王绂绘画擅长山水，尤精枯木竹石，师法吴镇、王蒙等元代大家。山水师王蒙，有繁、简两种风格：繁笔线条较长，转折灵活，多用中锋，学王蒙、吴镇笔法；简笔则干笔、偏锋、皴擦并用，来自黄公望、倪瓒。画长江远山、丛篁怪石，兼有王蒙郁苍的风格和倪瓒旷远的意境，无不精妙，对吴门画派的山水画有一定影响。他画竹兼收北宋以来各名家特别是倪瓒、柯九思二人之长，经过长期的揣摩，形成独特风格，方寸之间便见潇洒淇澳，妙境深幽。风格飘逸雄秀，纵横洒落，笔法灵活稳健，含有书法特点，知名于明初画坛，人称他的墨竹是“明朝第一”。
　　邵宝曾在王绂《墨竹图》上题诗：“萧萧数叶不胜看，到此方知画竹难。谁信中书曾放笔，片时行尽楚江千。”对王绂写竹的造诣备加推崇。其《临风图卷》描绘西风劲吹下的丛竹，一竿劲挺，叶叶有致，具有顶风劲节。竹叶的“个、介”变化，为“有法中无法”，富于创新。建文四年(1402年)，王绂画《竹炉煮茶图》，侍读学士王达为其记序作铭，构成珍贵的《竹炉图卷》。此图卷深得乾隆帝喜爱，南巡时，曾在惠山品二泉水，观《竹炉图》画卷题咏。后图卷不慎被毁，乾隆帝竟自仿王绂笔意，补写了竹炉首图，并题诗。
　　诗画流传于世的有：《王舍人诗集》、《友石山房集》、《潇湘秋意图》、《江山渔乐图》、《秋林隐居图》《竹鹤双清图》、《临风图卷》、《墨竹图》、《芦沟晓月图》、《燕京八景图》、《枯木竹石图》等。
　　潇湘秋意图   纸本、水墨，纵25厘米，横441.2厘米。藏北京故宫博物院。
　　此图由陈叔起与王绂合作。卷末有黄思恭题跋，跋中叙其创作经过：先由陈叔起将潇湘八景合绘为《潇湘秋意图》，画未成而谢世。后段由王绂继成之。陈叔起，（1342？—1406）号三山。原籍福州人，博识善谈，长于绘事，山水清雅。随意所适无不妙绝。陈叔起客居浙江瑞安时，与永嘉黄性（字思恭）相交二十余年。1406年春，为黄思恭创作《潇湘秋意图》，画了前段就因病逝世。永乐十年壬辰(1412)由王绂续成。
　　此图共用四段，其中前三段“潇湘夜雨”、“洞庭秋月”等六景为陈叔起所画，最后一段“平沙落雁”、“远浦归帆”二景由王绂续成。此卷虽为二人合画，古朴幽雅，运思深远如出一人之手，观其画湖面空旷廖廓，山峦起伏，其间渔村萧寺，烟波竹树，浩渺无涯。湖面沙渚雁集，风帆出没。一派洞庭秋意，如置身潇湘云水间。图中用笔苍秀、古雅，构思深远、清幽。
　　此图引首有清高宗弘历行书“潇湘秋意”四大字，居中钤“乾隆宸翰”方章；后幅有黄思恭题记。无款，画中钤“李继全鉴赏章”、“耿昭忠信公氏一字在良别号长白山长收藏书画印记”、“蕉林鉴定”等印二十三方，曾经清梁清标、耿昭忠、清内府收藏，《石渠宝籍三篇》著录。
　　
　　陈叔起、王绂《潇湘秋意图》（上端为陈叔起作的三段之一，下端为王绂作的第四段）
　　墨竹图    纸本、墨笔，纵113.8厘米，横51.3厘米。
　　王绂以墨竹名动天下。其画竹兼收北宋以来各名家之长，具有挥洒自如、纵横飘逸、清翠挺劲的独特风格，人称为“明朝第一”。是图以墨笔画竹三株，竿梢挺然，枝叶飘摇，有潇洒出尘之致；枝干润泽，叶尖微垂，具含雨带露之态。画法上承元人而自出新意，出竿、伸枝、布叶，均笔笔有法而又不拘于法。以圆劲之笔画竿，以秀挺之笔画枝，竹叶运用笔触之宽窄直曲，发挥书法特长，随手自然撇出，以体现叶之正侧向背，顾盼俯仰。以墨之干湿浓淡，笔触之大小疏密，表现竹丛之空间感和立体感。运笔熟练简洁，造形生动逼真，别具一种清爽之神韵。
　　此图实乃是作者借画竹抒发心怀，表达其超尘脱俗、不与庸俗之徒同流合污心声。洪武年间，王绂因受胡惟庸案牵连，谪戍山西大同，直到十年后朱元璋去世的建文元年才被释还。此图正是被释后二年所作，而孤高潇洒之气流露于竹间，可知他并不因遭受贬谪而稍意冷。《无声诗史》载：王绂尝“游太行，出雁门，往来晋代之间，周览形胜，辄感慨吊古，徘徊不能去。一时闻，人慕其名，争延致之，及观其气貌瑰岸，议论踔厉，益加器重。”可见王绂虽遭贬谪而更富经历，气格文采愈高，此图正是画家当时襟怀的写照。清代王应祥于本幅左上角题诗云：“远怀天上玉堂仙，身缀鵷行又几年。回首故国归未得，梦魂应绕竹溪边。”则是着意于王绂曾多年归隐九龙山，以为王绂作此图是借写竹而表达其怀念故乡之情。
　　画幅上自题：“辛巳九日王绂写寄尘外禅翁清供”。下钤：“孟端”。“辛字”上面所缺者“□□”应为“建文”两字，朱棣称帝后。疯狂迫害忠于建文帝诸臣，收藏者怕惹不测之祸，故将“建文”二字挖去。裱边有吴湖帆题跋，也是旁证：“辛巳为建文三年，九龙山人时年四十岁。辛字上有剜补痕，盖永乐靖难後忌讳而然。”此亦可补永乐史实。
　　
　　王绂《墨竹图》
　　2、夏昶
　　（1388—1470），初姓朱，名昹，后复姓夏，明成祖为之更名昶，字仲昭，号自在居士、玉峰，昆山（今江苏昆山）人。永乐十三年(公元1415年)中进士，为翰林院庶吉士。明成祖十分赏识他的楷书，被推荐供事内省，授中书舍人，因楷书精妙曾命书宫殿榜。尝待从皇帝出巡于南、北二京。宣宗宣德(1426一1435)中，转考工主事，仍供内直。英宗正统(1436—1449)中升太常卿。他为人坦率乐易，不拘小节，时常出入礼法间，人们也不怎么去责怪他。晚年回到故乡居住，以诗画宴乐自娱。
　　夏昶善画墨竹，初师王绂，后融会吴镇、倪瓒画法，以法度谨严的楷书笔意入画，气态安闲，韵度翩翩，别具一种雅俗共赏的艺术魅力，其声誉甚至超过了他的老师，徐沁《明画录》说夏昶“写竹时称天下第一”并远播海外：“绢素一出，能令朝鲜、日本、暹罗海外诸国悬金争购”，有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之谣。所作竹枝烟姿雨色，偃值浓疎，动和榘度，他的墨竹用笔遒劲中又饶有韵致。如《戞玉秋声图》，枝叶潇爽，风趣巧拔。偃仰浓疏，皆得其宜，生动表现了风竹飘举摇曳姿态。夏昶画竹之妙，在于几乎不见复笔，所谓“落墨便是，出笔便巧。从他的画竹中，可见其深厚功力。他说画竹必须“一气呵成”，“画巨幅尤须如此”。为人异常敬业，作画时专心致志。作画前往往问家人，有没有客人要来，有没有要事找他，然后“杜门放笔”。当时师法他的右屈礿、魏天骥，以及明末的冯起震等。
　　传世作品有《湘江风雨图卷》(故宫博物院藏)、《满林春雨图轴》(南京博物院藏)、《墨竹图轴》(苏州博物馆藏)、《戞玉秋声图》等。
　　其兄夏昺，字孟旸，亦以书法召试称旨，命与昶同拜中书舍人，时称“大小中书”。画山水师元画家高克恭；又善竹石，萧萧有林壑之气，但平生不多作，故世人一般只知道夏昶墨竹，而不知其兄昺。
　　墨竹图轴   纸本、墨笔，纵48.3厘米，横25.8厘米。苏州博物馆藏。
　　此图绘竹叶纷披、临风摇曳之景。图中翠竹起笔收笔以楷法运之，既使得笔墨厚重，又得潇洒清润之姿。竹叶的安排错落有致，落墨即成，不见复笔，并以墨色浓淡分出前后，层次分明。竹节用笔劲利遒健，竿瘦而叶肥。笔势变化多端，挺劲潇洒。布局新颖，气息清新。
　　本幅有作者自题：“迎风。东吴夏昶笔。”图中片片竹叶于风中摇曳，风情万种，充分体现出“迎风”之意韵。幅中有吴郡僧启、云间钱博等三家题诗，其一云：“闻群初夏尽交欢，写赠琅环着意看。但愿虚心同晚节，年年此日报平安。”以竹节喻人操守，也是作者创作意图所在。
　　
　　夏昶《墨竹图》
　　3、戴进
　　（1388—1462）字文进，又字文节，号静庵，又号玉泉山人，钱塘（今杭州）人。早年为制作金银首饰工匠，制作出的钗花、人物、花鸟，技艺精湛，很有名气。父亲后改工书画，以卖画为生，年轻时就很有影响。父亲戴景祥亦为职业画家，且颇有造诣，戴进长于绘事，有其家学渊源。宣德间(公元1426—1435)被推荐进入宫廷画院，官直仁殿待诏，当时画院画家如谢廷循、李在、倪端、石锐等，画技都远逊于戴进，因而遭妒忌排挤。戴进被放归故里后，回到杭州后以卖画为生，终至穷途落泊而死。关于戴进被谗有两种主要说法：其一见于郎瑛《七修类稿?戴进传》，说是镇守福太监向宣宗荐戴画四幅，宣宗即召集画院名家谢庭循等评其画。“初展《春》、《夏》，谢曰：‘非臣可及’。至《秋景》，谢遂忌心起而不言。上顾，对曰：‘屈原遇昏主而投江，今画原对渔父，似有不逊之意。’上未应。复展《冬景》，谢曰：“七贤过关，乱世事也。’上勃然曰：‘福可斩！’”戴进闻讯后，连夜逃出京师。其二见于李开先的《中麓画品》，曰：“宣庙喜绘事，一时待诏如谢廷殉、倪端、石锐、李在等则又文进之仆隶舆台耳。一日在仁智殿呈画，进以得意者为首，乃《秋江独钓图》，画一红袍人，垂钓于江边。画家唯红色最难著，进独得古法。延珣从旁奏云：‘画虽好，但恨鄙野。’宣庙诘之，乃曰：‘大红是朝廷品服，钓鱼人安得有此？’遂挥其余幅，不经御览。”
　　戴进是明朝山水花鸟画首席画师，浙派创始人。他擅画佛像，人物、山水、花卉，是一位有多方面才能的画家。山水主宗南宋“院体”，兼法郭熙和元人水墨法，本色画劲健豪放，多用斧劈皴；人物画造型严谨，承吴道子、李公麟传统，并吸收刘松年、马远画法，有较工整的铁线、兰叶描，也有顿挫有力的钉头鼠尾描；花卉画源于南宋“院体”，也呈工笔设色和水墨写意两种面貌。虽为宫廷画师，但主要艺术活动和影响却在民间，他所创立的浙派山水，在明中叶前极为活跃。产生了周文靖、周鼎、陈景初、王谔、朱端、方钺等。当时的画院画家李在、郭翊、杜堇等均深受其影响。晚明董其昌对浙派多有指责，但也承认“国朝山水以戴文进为大家”。
　　戴进存世作品较多，可看出早晚变化。早年作品有《归田祝寿图卷》（藏北京故宫博物院），多南宋马夏影响；《达摩至慧能六代像卷》（藏辽宁省博物馆），人物近李公麟，树石法刘松年。中年画法较多，但多摹拟之作：有近马远、夏珪的《金台送别图卷》（藏上海博物馆）；仿郭熙的《雪岩栈道图轴》（藏天津市艺术博物馆）；兼融两宋的《春景山水轴》、《冬景山水轴》（均藏日本）；师法盛懋的《归舟图卷》（藏苏州博物馆）、《松岩萧寺图轴》（藏日本大阪市立美术馆）；似元四家的《长松五鹿图轴》（藏台北故宫博物馆）；学北宋米氏云山的《仿燕文贵山水轴》（藏上海博物馆）；近文人水墨写意的《墨松图卷》（藏北京故宫博物院）等。晚年形成成熟画风，一路山水宗南宋“院体”而更趋简劲，如《大春山积翠图轴》（藏上海博物馆）、《春游晚归图轴》（藏台北故宫博物院）、《携琴访友图卷》（藏德国柏林博物馆）；一类山水融诸家画风呈集大成面貌、如《关山行旅图轴》、《南屏雅集图卷》（均藏北京故宫博物院）；人物画也变为粗劲豪放，如《钟馗夜游图轴》（藏北京故宫博物院）；花鸟画则有较工整的《葵石蛱蝶图轴》、纯写意的《三鹭图页》（均藏北京故宫博物院）和工写相间的《耄耋图轴》（现藏日本）。也有不少伪品，多属传人之作，也有后世仿本，如《升平村乐图卷》、《海水旭日图卷》、《浙江名胜图卷》（均藏北京故宫博物院），均属赝本，画法粗俗，风格亦不类。
　　关山行旅图　图轴，纸本，设色，纵61.8cm，横29.7cm，现藏北京故宫博物院。
　　此图是戴进仿宋院体的典型代表作。图绘高远、深远的全景山水，主山居中，巍然屹立，高峻雄伟，左右诸景相衬，呈金字塔形的稳定构图，气势宏阔。诸景系连紧密自然，高远和深远感主要依仗景色之间的内在联系加以体现，如中景布置村落，有坡堤、土路与前景的垒石、松树、河面、板桥相连，丛林、山道又与远景的峻岭、城阙相接，由此可由近及远，从下至上。布景已克服了画家中年时期欠成熟的痕迹，即藉不自然的树石堆砌或人为的烟云安插来制造高和远，表明戴进晚年已较好地领悟了北宋山水的优长，重视天然布势，力求真实自然，如北宋郭熙在《林泉高致》中所倡导的：“可行可望，不如可居可游之为得。”
　　戴进晚年形成成熟画风，一路山水宗南宋“院体”而更趋简劲；另一类山水融诸家画风呈集大成面貌，这幅《关山行旅图轴》就属于后者此图画法呈集大成面貌。山川体势取诸家之长，高峻主山近李唐，近处垒石如郭熙，劲直松干仿刘松年，繁密苔点和树丛又取自盛懋，而且结合得妥帖自然，少中年时的拼凑、失真痕迹，整体气势既雄伟又浑厚，既郁茂又清朗，体现出画家力图融南北山水特色于一体，集阳刚阴柔于一身的追求。笔墨方面亦不拘一格，根据物象灵活运用。勾皴点染结合，干湿浓淡交融，中锋侧笔并用，圆润劲健交替，皴法多样，有斧劈、披麻、点子诸皴，点叶丰富，有夹叶、点叶、攒针诸法，显示出富有变化又十分纯熟的技艺。此图堪称戴进晚年精品。
　　
　　戴进《关山行旅图轴》
　　春游晚归图　图轴、绢本、设色，纵167.9厘米，横83.1厘米，现藏台北故宫博物院。
　　左下角的前景，画一座庭院，伸出墙外的树枝、路边红色的桃花，都透露出“春”的气息。一名士人正在敲著门，庭院中有个仆人提著灯笼前来应门，显示著春游主人“晚归”的诗意。中景的田野小径上，两个农人扛著锄头回家，远处农舍的空地上，有个农妇正在餵食家禽，人物虽小，显示出画家对细节的用心描写。
　　此图代表戴进晚年山水的另一种画风，即宗南宋“院体”而更趋简劲，更强调丰富笔墨的效果。笔墨灵活而变化多端，奔放中不失法度，严谨中又富有潇洒俊逸的格调，表现出功力深厚的技法，是代表戴进晚年山水风格的杰作之一。但是画面比较平板，近景和远山几乎是在同一平面上，比较缺乏景致空间的深度。这也是浙派绘画的共同特色之一。
　　
　　戴进《春游晚归图》
　　4、李在
　　（？—1431）明代前期画家。字以政，莆田（今属福建）人。迁云南，后召入京。宣德（1426—1435）时与戴进、谢环、石锐、周文靖同待诏入直仁智殿。自戴进以下一人而已。山水细润处近郭熙，豪放处宗马远、夏圭，多摹仿古人，笔气生动。日本画僧雪舟于明成化三年至五年间来到中国，与李在相认，并向其请教画艺，成为中日文化艺术交流史上的一段佳话。传世作品有《琴高乘鲁图》、《阔渚晴峰图》、《归去来兮图》、《夏禹开山治水图》等。《琴高乘鲤图》是明代优秀人物画作品。《归去来兮图》突出了对人物内心的刻划。　
　　琴高乘鲤图  绢本、设色、 纵164.2厘米 ，横95.6厘米，现藏上海博物馆。
　　《琴高乘鲤图》是明代优秀人物画作品。此图绘古代琴高乘鲤的神话故事。《列仙传》载：琴高为战国时赵国人，善鼓琴，曾为宋康王舍人，有长生之术，后遁入涿水中取龙子，临行与诸弟子约期相见，嘱在河旁设祠堂，结齐等候他复出。届时，琴高果然乘赤鲤从水中出，留一月余，又乘鲤入水。此图表现琴高辞别从弟子乘鲤而去的情景。布局构思精巧，琴高跨鲤背回首眷顾的姿态，与岸边揖手相送的弟子们顾盼呼应，波涛汹汹，狂风乍起，云雾迷漫，用以泻染仙人遁逸时的神秘氛围。人物的情态生动，线描劲拔调畅；山石和树木的画法，融和了郭熙的细润和马远的刚健。设色简淡，格调爽朗明快，属明代院体风格。署款“李在”，钤“金门画史之章”朱文方印。
　　
　　李在《琴高乘鲤图》
　　阔渚晴峰图   绢本，水墨，纵165. 2厘米，横90.4厘米，北京故宫博物院藏。
　　此图描写北方山川雄伟高大的景象。画面崇山峻岭，杂树丛生，大山巍峨，迎面而起，表现了奇峰突耸的高远之势。作品取全景式山水，自下而上，呈上中下三段层次。景致人物，布局紧凑，结构严谨，气势宏阔，皴笔细密扎实，墨韵浑厚。作者在此幅中师承郭熙，运用卷皴法画山石，而树枝则虬曲似蟹爪，不过线条更粗重，水墨更浑厚，完全体现了北方山水画派的特色。这幅画在清《石渠宝笈》一书中将其列为是北宋郭熙的作品，后经鉴定，认为属于错定，而更正为李在的作品。画上李在的原款已被挖去，而有好事者添上了郭熙的伪款。
　　
　　李在《阔渚晴峰图》
　　5、吴伟
　　（1459－1509），字次翁，又字士英、鲁夫，号小仙，江夏（今湖北武汉）人，年幼时流落至海虞（今江苏常熟），为钱昕收养，伴其子读，喜欢偷偷用笔墨画山水人物。钱见而奇之说“想当画工吗”，即与笔札厚给养之。弱冠时到金陵，画名遂起。成国公延至幕下，以小仙呼之，因以为号。成化，弘治年间两次被召入宫，授锦衣卫镇抚等职，待诏仁智殿。相传吴伟为人个性戆直，有气岸而豪放，好剧饮狎妓，人欲得其画者，则载酒携妓往。一日被诏时正正醉，宦官扶掖入殿，命作“松泉图”。吴伟跪翻墨汁，信手涂抹，宪宗叹曰：“真仙笔也。”又孝宗命画称旨，授锦衣百户，赐印章曰“画状元”。又尝游杏花村，酒渴，从老妪索茶。第二年复过之，老妪已谢世。援笔追写其像，其子见之大恸，乞而藏之。又尝饮友人家，酒间作画，戏取莲房濡墨印纸上数处，莫测其用意，忽起纵笔挥洒成捕蟹图，最为神妙。他最后一次被召是武宗即位时，未就道而因饮酒过量醉死，享年仅五十岁。
　　吴伟是江夏派创始人，画风与浙派相近，取法南宋院体，承袭马远、夏珪遗风。善画水墨写意、精山水，落笔健壮，最长于白描人物。时与杜堇、沈周、郭翊齐名。用笔奔放，画时泼墨如云，旁观者骇，巨细曲折，各有条理，人皆为之叹服。早年画法比较工细，中年后变为苍劲豪放、泼墨淋漓一格。笔墨恣肆，神韵俱足。山水树石俱作斧劈皴。白描尤佳。画人物出自吴道子，纵笔不甚经意，而奇逸潇洒动人，所画仙人道士，气态轩昂，悠闲从容，已非宗教迷信礼拜之对象，而是封建士大夫理想人物的体现。传其画法的有蒋嵩、张路、宋臣、蒋贵、宋澄春、王仪等，被称为“江夏派”。
　　吴伟多种画风均有代表作。山水画如《溪山渔艇图轴》、《长江万里图卷》、《灞桥风雪图轴》（均藏北京博物院），都用粗笔写意法，笔墨雄劲酣畅，纵横挥洒，极富雄阔气势。人物画白描精品有《铁笛图卷》（藏上海博物馆）、《问津图卷》、《歌舞图轴》、《武陵春图卷》（均藏北京博物院）等，水墨粗笔则有《柳下读书图轴》（藏北京故宫博物院）、《仙女图轴》（藏上海博物馆）、《雪窗读书图轴》（藏山东省博物馆）等。但也同戴进作品一样，也有不少伪品，如《松阴观瀑图轴》、《柳桥高士图轴》（均藏北京故宫博物院），俱是明人仿本。
　　溪山渔艇图   又称《渔乐图》，纸本，水墨，纵270．8厘米，横173．5厘米，今藏北京故宫博物院。
　　《渔乐图》是吴伟经常描绘的题材。这幅《溪山渔艇图》是现存吴伟作品中最大的一件。画面描绘湖山相接，渔舟停泊的港湾景象，表现出对安居乐业的恬静生活的向往。《渔乐图》画面构图朴实自然，近景描绘岸边石块磊磊，和枝干横斜的老树，水边停泊几艘渔舟，并且一一刻画出渔人闲坐、对语、备炊、垂钓、下网等情景，体现出渔乐的主题。中景山峦叠起，连绵起伏向远方延伸；山脚与水边沙碛，以及曲折的河岸，造成画面的纵深感。左边一角露出土坡、丛树、垂柳，远景是隐约的远山，使景界更加广阔。平静的湖水和远近的渔舟把近、中、远景联为一体，整个画面比较真实地再现出自然景色和渔民生活。这幅画如果与元代画家吴镇的(渔父图)相比，吴镇的画主要是表现超然世外、自得其乐的一种心境，而吴伟的《渔乐图》则是描绘现实生活的景象。可见元代文人画家与明代职业画家的山水画在艺术上的不同追求。
　　《渔乐图》在画法上，作者用笔简练劲健，山石树木及渔舟，多以侧锋勾勒，线条转折多变，充满着动势。用墨明洁、轻快，或以干笔渴墨勾皴，或以湿笔渲染，或以焦墨提神，画家把墨色的干、湿、浓、淡，有机地构成水墨淋漓的生动画面。尤其是运笔的迅疾威猛，横涂竖抹，似乎随兴所至，一气呵成，而洋溢出撼人的气势，同时笔墨所塑造出景物的远近虚实，又是那么真切自然，真可谓纵恣挥洒而不流于草率狂怪。这是吴伟山水艺术的成功之处，也是吴伟的传人往往失败的地方。
　　
　　吴伟《溪山渔艇图》
　　铁笛图卷　纸本、白描，纵32.1厘米，横155.4厘米，现藏上海博物馆。
　　《铁笛图卷》为吴伟人物画中白描精品，为早年作品，笔法细谨清秀。是图取材于元代诗人杨维桢的故事。画一高士坐在石台旁，低首凝思、右手上提，似在按动着手指推敲曲谱，此应为杨维桢像。左侧站立一侍女，手捧铁笛；二姬面对石台列坐在圆凳上，一姬拈花插发，一姬持扇掩面，神情含蓄。衣纹描绘简洁明快，线条转折跳动，如行云流水。右下角以劲利的笔法写出古柏和石台旁的虬松老枝盘结的姿态。款署：“成化几次甲辰四月二十八日，湖南小仙吴伟画。”下有朱文“楚郡吴伟次翁书画记”印，为吴伟传世最早作品。图后有明代祝允明、王宠、文彭，清代姜绍书、颜世清，近人冯超然、吴湖帆题跋。张大千见到吴湖帆收藏的此画后，师此画法绘一《执扇仕女图》，并在题跋中评价吴伟说：“吴小仙人物，人往往病其粗犷，不知其白描人物直逼龙眠（李公麟），有非仇广父（仇英）所能望及者。吾友吴湖帆所藏铁笛图卷，全用曲笔，尤为仅见之本。余此幅略师其意。”
　　
　　吴伟《铁笛图卷》
　　6、陈子和
　　生卒年不详，时代与吴伟接近。号酒仙，福建浦城人，《闽画记》作建安（今福建建瓯）人，初为塑工，后改习画，专作水墨人物，亦工写意羽禽，兼工山水。笔意散逸，潇洒出尘，不堕俗格。山岩树木苍润怪奇，评者谓在吴伟、郭诩之间，为“浙派”画家之一。
　　传世作品有《古木酒仙图》轴，现藏美国王已千先生怀云楼；《苏武牧羊图》轴，藏浙江嵊州市文管会；《芦雁松鹤图》双轴图录于《水墨美术大系》；《双鹫图》轴藏美国弗利尔美术馆；《松岩山鸡图》轴藏日本东京国立博物馆。
　　苏武牧羊图　绢本，设色，藏浙江嵊州市文管会。
　　图绘《汉书·苏武传》中苏武在北海雪地牧羊故事，是历史人物画中较为常见的题材。—般描绘苏武手持使节，或坐或立，姿态宁静，神情温和。此图则不同，苏武面部微仰，斜看寒柯，两袖拱胸前，不仅扶节，而且腰挂佩刀。两眼炯炯有神，正气凛然。背景用淡墨烘染，寒气迫人，衬托出主题人物威武不屈的忠贞气质。人物、羊群、老树、荒草，笔墨纵横挥洒，奔放中不失法度，画风属吴伟一路。时代也相接近。陈子和作品传世较少，此图为其七十一岁时作，尤为难得。
　　
　　陈子和《苏武牧羊图》
　　7、边景昭
　　生卒年不详。字文进，福建延平府沙县（今福建沙县）人，祖籍陇西（今属甘肃）人，永乐年间（1403-1442）任武英殿待诏，至宣德时（1426-1435）仍供奉内廷。后为翰林待诏，常陪宣宗朱瞻基作画。他为人旷达洒落，且博学能诗,是明代院体画家中影响较大的工笔花鸟名家,他画的翎毛与蒋子成的人物、赵廉的虎，曾被称为“禁中三绝”。　
　　边文进与时任皇帝侍读的翰林学士解缙交往甚密。边文进回乡探亲时，解缙赠诗：“当代边鸾最得名，几回待诏话西清。春风做伴归乡郡，若见房山为寄声。”据《明史226，宣宗实录》载：宣德元年（1426）十二月，边文进因接受他人贿赂获罪被革职。宣宗训斥说：“尔以小艺得官，敢持恩贪纵”。此时边文进已是70多岁的老人。“上以其老，不可加刑，俗革其冠带，令为民。”随长子边楚芳返回故里，继续他的绘画生涯，并在家乡谢世。
　　边景昭继承南宋“院体”工笔重彩的传统，精画禽鸟、花果。能深入生活，体察细微，注重物象的形神特征，其墨线气力十足，变化丰富，精谨细微，柔韧相宜。笔下的花鸟，花有姿态，鸟有神采，有“花之妖笑，鸟之飞鸣，叶之蕴藉，不但勾勒有笔，其用笔墨无不合宜”之说。其作品工整清丽，笔法细谨，赋色浓艳，高雅富贵。
　　边景昭创立的花鸟画风，在当时已蔚成一派，对明代宫廷绘画亦颇有影响。宣宗朱瞻基的诸多御笔花鸟即仿边氏，如《花下狸奴图》、《猿戏图》、《三羊开泰图》、《壶中富贵图》、《子母鸡图》（均台北故宫博物院藏）等，均属细腻而清雅、寓吉祥含意的工笔设色画，正德三年张世通跋《宣德宝绘册》中即指出：“国初边景昭有八节长春之景，当时御笔亦多仿其意，于令节赐大臣。”成化年间驰名的林良，以水墨法见长，但最初也宗法边景昭一路，今存世作品中，《山花白羽图轴》运工笔重彩法，风格就很接近边氏。稍后弘治年间的吕纪，渊源更来自边景昭。在明代宫廷绘画鼎盛时期，边景昭的花鸟深受赞赏，评价甚高。诗曰：“边公花鸟冠当时，内苑皆称老画师。留得宣和遗迹在，令人披玩动哀思。”
　　存世之作有《三友百禽图轴》、《岁朝图轴》、《百喜图轴》（皆藏台北故宫博物院），《雪梅双鹤图轴》（广东省博物馆藏），安乐丰登图轴》（日本藏）以及与中书舍人王绂合作《竹鹤双清图》（北京故宫博物院藏）。其中《三友百禽图轴》和《百喜图轴》中的花卉翎毛以北宋“院体”为本，山石则源自南宋马、夏，勾线粗劲方折，皴法运侧锋斧劈，粗细对照，刚柔相济，设色、水墨映衬，使作品于工妍中别具雄健韵致。《竹鹤双清图轴》（北京故宫博物院藏）和《雪梅双鹤图轴》（广东省博物馆藏）则更多清雅格调，于精微中透出雍容浑朴的气象。
　　其子边楚芳、楚善、楚祥及外甥俞存胜、女婿张克信等均得其家传，亦长于花果翎毛。边楚善今存有《夏景聚禽图轴》，藏于日本。
　　三友百禽图轴　卷轴、绢本、设色，纵152.2厘米，横78.1厘米，现藏台北故宫博物院。此画为边景昭于永乐十一年（1413）所绘。画面松竹梅岁寒三友并植，寓意君子之德，百鸟聚集，隐喻百官朝拜天子，顺承天意、熙宁祥和的立意，凸现吉祥瑞应的象征意义；同时，象形刻画也生动活泼，尤其百禽的动姿，或跳踯，或鼓噪，或饮啄，或顾盼，悉尽其态，气氛热闹欢快；诸鸟细致入微的描绘，使品类意义可辨，布满全幅的构图，呈现“茂密”的特点，画风工细精微又富装饰性，此作堪称边氏最具宫廷花鸟特色的佳构。自题落款是：“永乐癸巳秋七月，陇西边景昭写三友百禽图于长安宫舍”。
　　
　　边景昭《三友百禽图轴》
　　竹鹤双清图  纸本、设色， 纵109厘米 横46.6厘米，现藏北京故宫博物院。
　　此图与中书舍人王绂合作。图中有竹和鹤，故曰“双清”，也有两人之间的友谊和品格上的自喻其中竹石为王绂所画。王绂善画竹，他笔下的竹虽承前人文同、吴镇墨竹画遗风，但行笔更劲逸潇洒，状物法度更精严，强调笔墨韵味和文人情怀，潇洒简括，意态飞扬，很有文人画的清幽之境。有“出姿媚于遒劲之中，见洒落于纵横之外”之评，故当时称他画竹“为国朝第一手”。
　　鹤为边景昭所绘。主体双鹤均作近景特写，或低首俯身，或引颈翘首，气宇轩昂又悠然自得；白鹤本身形成三色对比，丹顶、白身、黑尾、犹如“万绿丛中一点红”，皎洁华美，极富色彩装饰美；翠竹背景，又映衬出幽旷出尘的品格；总体风格既不同于北宋的过于柔细，又有别于南宋的一味苍劲，工丽与清雅和谐结合，精细与洗练因物而施，其格调亦带平民化贵族品位。
　　
　　王绂、边景昭《竹鹤双清图》
　　8、沈周
　　（1427－1509），字启南，号石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等，长洲（今苏州）人。出生于书画世家，曾祖父是王蒙的好友，父亲沈恒吉，又是杜琼的学生，书画乃家学渊源。父亲、伯父都以诗文书画闻名乡里自幼在文学艺术方面受到家庭及亲朋的熏陶。为人聪慧，年十一，游南都，作百韵诗，上巡抚侍郎崔恭。崔面试《凤凰台赋》，援笔立就，恭大嗟异。及长，书无所不览。学识渊博，富于收藏。沈周一生家居读书，吟诗作画，优游林泉，一生未应科举，始终从事书画创作。父亲死后，有人劝他入仕途，巡抚王恕等亦邀其入幕，均以母老无人侍奉推辞。文征明因此称他为飘然世外的“神仙中人”。
　　但沈周淡薄名利却又没有名士的倨傲，平和近人，要书求画者“屦满户外”，“贩夫牧竖”向他求画，从不拒绝。甚至有人作他的赝品，求为题款，他也欣然应允。当地曹太守新屋落成，搜罗画家为其楹庑作画，沈周亦在其中。差役前来差派，沈周曰：“毋惊老母，旦夕往画不敢后”客人颇不平曰：“太守不知先生，何贱先生于此？渴贵游可勿往。”沈周答曰：“往役义也，岂有贱哉？谒而求免，乃贱耳。”后来郡守入朝觐见，吏部的官员问他：“沈先生还好吧？”郡守不知道沈先生为何人，便随口答道“没事。”拜见内阁大学士，李东阳也问他：“沈先生有托你带来的简牍吗”郡守更加惊讶，又敷衍说：“有，但是没来。”郡守出来，仓皇去见侍郎吴宽，问他沈先生是谁？吴宽详细的说了他的样子，才知道就是给他的差役带来的画墙先生。郡守一回到苏州，就去拜见沈周道歉，并要求赏顿饭，吃过再回去。从此则轶事也可见沈周的为人处世。
　　沈周在绘画诗文和书法方面都有相当的造诣，为文摹《左传》，诗拟白居易、苏轼、陆游，。与文征明、唐寅等人在明代文学复古运动逆流中独树一帜，在文学史上也占有一定的地位。著有《石田集》、《客座新闻》等。今存诗作多为题画诗，如成化三年（1467年）为老师陈宽（醒庵）七十岁大寿所作的祝寿图《庐山高图》的题画诗，长篇古风《庐山高》。诗中描绘了庐山的奇峰瀑水，充满气势和想象力：“西来天堑濯其足，云霞旦夕吞吐乎其胸。回崖沓嶂鬼手擘，涧道千丈开鸿。瀑流淙淙泻不极，雷霆殷地闻者耳欲聋。时有落叶于其间，直下彭蠡流霜虹。金膏水碧不可觅，石林幽黑号绿熊。其阳诸峰五老人，或疑纬星之精隳自空”。诗中以画家的洞察力写出一位淡泊名利、文藻风流的老学者、老寿星肖像，内中也表达了作者的仰慕与追求：“我常游公门，仰公弥高庐。不崇丘园肥遁七十淫，著作白发如秋蓬。文能合坟诗合雅，自得乐地于其中。荣名利禄云过眼，上不作书自荐，下不公相通公乎！浩荡在物表，黄鹄高举凌天风”。以一首长篇古风作为题画诗，这在历代题画诗中俱为少见！题画诗中的绝句则清新可喜，亦能从中见到其生活趣味和书画旨归，如“嫩黄杨柳未藏鸦，隔岸红桃半著花。如此风光真入画，自然吾亦爱吾家”（《题画》）；“雪魄冰花凉气清，曲阑深处艳精神。一钩新月风牵影，暗送娇香入画庭”（《栀子花》）他把这种诗风与画格相结合，使所作之画，更具有诗情画意。其书法师黄庭坚，以行、楷为主，书风“遒劲奇崛”，晚年书法老辣苍劲，为明代书法家代表人物之一。
　　沈周尤工于画，有的评者谓为“明世第一”。是明代中期文人画“吴门派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”，在元明以来文人画领域有承前启后的作用。
　　在绘画方法上，沈周早年承受家学，兼师杜琼。后来博取众长，出入于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙，吴镇的水墨浅绛体系。又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。沈周早年多作小幅，40岁以后始拓大幅，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜，晚岁笔墨粗简豪放，气势雄强。沈周的绘画，技艺全面，功力浑朴，在师法宋元的基础上有自己的创造，发展了文人水墨写意山水、花鸟画的表现技法，成为吴门画派的领袖。所作山水画，有的是描写高山大川，表现传统山水画的三远之景。而大多数作品则是描写南方山水及园林景物，表现了当时文人生活的幽闲意趣。
　　沈周的绘画为传统山水画作出了两大贡献：一是融南入北，弘扬了文人画的传统。如沈周的粗笔山水，用笔融进了浙派的力感和硬度，丘壑增添了守人之骨和势，将南宋的苍茫浑厚与北宗之壮丽清润融为一体，其抒发的情感也由清寂冷逸而变为宏阔平和。二是将诗书画进一步结合起来。他的画中多题诗，其画和题画诗在当时被称为“二绝”。诗风清健秀美，到老年则“踔厉顿挫，浓郁苍老”，他把这种诗风与画格相结合，使所作之画，更具有诗情画意。其书法师黄庭坚，以行、楷为主，书风“遒劲奇崛”， 他将书法的运腕、运笔之法运用于绘画之中，与他的山水画苍劲浑厚十分相似、协调。
　　绘画代表作品有：《仿董巨山水图》轴、《沧州趣图》卷、《卒夷图》、《墨菜图》、《卧游图》（俱藏北京故宫博物院），《庐山高图》、《三桧图》（台北故宫博物院），《东庄图》、《牡丹》轴（南京博物院），《盆菊幽赏图》、《烟江叠嶂图》（辽宁博物馆）。
　　庐山高图　纸本、淡设色、纵193．8厘米，横98．1厘米，今藏台北故宫博物院。
　　《庐山高图》创作于明成化丁亥年（1467），乃沈周四十一岁时之作，为其中年时期杰出巨构，这也是他一生的代表性作品之一。此图是沈周为他的老师陈宽（醒庵）七十岁生日精心绘制的祝寿图。陈宽先祖是江西人，自称“庐山陈汝言”，元末著名诗画家，所以沈周以庐山的崇高博大来赞颂老师的品德和学问。
　　此画采用全景式构图，以高远法布置画面，山峦重叠，草木繁茂，结构严谨，气势雄伟。近景由画面右下角山坡上两棵虬劲盘曲的劲松构成，中景以著名的庐山瀑布为中心，飞流直下，飞瀑之下有一老叟伫立静观于石上，若有所思。其间木桥斜跨，打破流水飞白的呆板。两侧峭壁威严内敛，其瀑布左侧崖壁的石块纹理具有内向的动势，与右侧位于中心的山冈岸壁，似乎产生一种力的碰撞，从而加强山冈向上的张力。下段两株高大的劲松，其姿态明显与中段山冈向上的趋势相呼应，把观者的视觉自然引向画面上段，上段主峰雄伟，两边奇峰兀立，云雾浮动。主峰山峦重叠，云蒸霞蔚，给人以崇高雄浑，厚重质朴之感，似乎寓意老师的宽厚博大的人格精神。整幅构图自下而上，由近及远，近、中、远景相连，一气呵成，贯串结合而形成S形曲线。画面布局疏郎，厚重凝炼，有条不紊。宾主和谐，浑然一体。这种构图法很像南宋院体的程式，近景的处理也和马远的“一角”之景十分相似，沈周的个人特色在这幅画中也初见端倪。画幅右角篆文”庐山高”，并书古体长歌一首：画幅右上题有长篇古风一首，气势恢宏，豪迈雄健。在历代题画诗中为少见。后署“门生长州沈周诗画，敬为醒庵有道先生寿。”　
　　《庐山高图》是属于所谓“细沈”之作。这幅画在画法上是借鉴元代画家王蒙的技法，山峰多用解索皴，笔法稳健，充满着强烈的节奏和力感。中段山冈用折带皴，与王蒙《葛稚川移居图》画法有些相似，墨色较淡，皴笔精细，表现出崖壁的险峻。左边崖壁先勾后皴，墨色较重，并以焦墨密点，显得苍郁幽深。整个画面山石、层岩，稠密交叠，一峰一石，作者都以皴、点组成浓淡、疏密的远近层次，显示出朴茂苍郁的山色。其细节之处，如山中自云，山上的杂树小草，石阶、小路，以及人物等都画得一丝不苟，显示出画家的旺盛的精力和严谨认真的创作精神。然而，由于作者在画法上尽力模仿王蒙，企图重现元人的画风，因此尽管画得很完美，但从整体看却缺少元人那种不激不励的平淡天真的趣味，多少让人感到有些做作的印象。
　　
　　沈周《庐山高图》
　　卧游图　纸本、水墨、淡设色。现藏北京故宫博物院藏。
　　此画作者所绘的册页，共十七页。每页纵27.8厘米横37.3厘米。其中山水7页，其余10页均写日常生活中习见的花卉、禽畜等。画册开首作者自书“卧游”二字，楷法劲健。以后各开依次画的是：仿云林山水（水墨），杏花（设色），蜀葵（设色），秋柳鸣蝉（水墨），平波散牧（设色），栀子花（设色），秋景山水（水墨），芙蓉（设色），批杷（设色），秋山读书（设色），石榴（设色），雏鸡（水墨），秋江钓艇（设色），菜花（设色），江山坐话（设色），仿米山水（设色），雪江渔父（水墨）。每幅均有自题诗词。末页有跋，表白作者的创作意图，是模仿东晋宗炳陶醉于山水美景和自然风物中的恬然自适之情：“宗少文（宗炳）四壁揭山水图，自谓卧游其间。此册方或尺许，可以仰眠匡床，一手执之，一手徐徐翻阅，殊得少文之趣。倦则掩之，不亦便乎，手揭亦为劳矣！真愚闻其言，大发笑。”
　　全册引首、画、题诗、跋尾，成为统一的整体，表现着共同的意趣，册中所绘山水、花鸟，清新、质朴，自然天趣。作者运用多种画法，抒写各自意趣，也集中反映了沈周多样的艺术风格和丰富的内心世界。画法也随意灵活,设色或水墨，或没骨，或勾勒渲染，形简神完。下面所选的是《辛夷墨菜图》是幅花鸟画。纸本、水墨、淡设色，纵35.3厘米，横59.7厘米。此画分两段，前段白菜，用水墨法，粗劲的墨线勾出菜茎，酣畅的浓墨渲染菜叶，真实而又洗练，笔墨饶有特色；后段绘折枝辛夷两干，运没骨法，淡墨与色彩相兼，状物精微逼真。枝干挺劲，树叶鲜润，花色紫绿黄相间，淡雅明丽，生动表现了迎春花的盎然生意。
　　沈周的花鸟虫草等杂画，或水墨，或设色，其笔法与墨法，在欲放未放之间，以后经过陈淳的继承与发展，开启了徐渭的泼墨写意，而又经八大山人、“扬州八怪”的推波助澜，形成了一股巨大洪流，在发展中国写意花鸟画上，沈周的作用和影响是不可忽视的。
　　
　　沈周《卧游图·辛夷墨菜图》
　　9、林良
　　（1436—1487），中国明代画家。字以善，活跃于正统至弘治年间。广东南海人。因善画而被荐入宫廷，授工部营缮所丞，后任锦衣卫指挥、镇抚，值仁智殿。擅花鸟，早年画风工细精巧，多作设色花果翎毛。后转师南宋院体中的放纵简括一路，而专事水墨粗笔写意。题材也多为鹰、雁、鹤、鹭、孔雀、锦鸡以及苍松古木、寒塘芦荻等。作品充满大自然的野逸之趣，在当时以艳丽工巧为时尚的宫廷绘画中独具一格，并影响到明代中期的花鸟画创作。有《百鸟朝凤图》、《灌木集禽图》、《双鹰图》、《松鹤图》等传世。林良善画鸟，作品多绘鹰、雁、鹤、凤凰、孔雀、雉鸡等，背景则大多为苍松古木、山石坡地等，作品沉着稳健，韵致潇洒，技法娴熟。
　　在表现技法上，挺健豪爽的笔法，既有迅捷飞动之势，又比较沉重稳练；在运笔顿挫之间，讲求规矩法度。后人评论他的画风是用笔遒劲，如作草书。他的水墨写意花鸟画，在当时上追南宋院体，竞尚艳丽工巧的宫廷画风中独树一帜，故颇为当时人所推重，对明代中期的花鸟画风产生了较大影响。林良的水墨写意花鸟画，在当时影响很大，为明清时代的花鸟画奠定了发展基础。　　
　　故宫博物院藏《灌木集禽图》，南京博物院藏《苍鹰图》，广州美术馆藏《秋树聚禽图》，中央美术学院藏《古木寒雅图》等。他的作品在中国绘画史上享有很高的声誉，如《图绘宝鉴续篡》载：“其放笔作水墨禽鸟树木，皆遒劲如草书，人皆不及。”
　　双鹰图　绢本，纵82厘米，横15.2厘米，现藏于西安市博物院绢本《双鹰图》是以水墨写意为主，略带淡彩的花鸟画。描绘山中崖壁间，缠绕青藤的苍老古树，其中有两只苍鹰，各具雄姿，仿佛听见远方的吼叫声或发现捕猎物的瞬间特写。一只苍鹰兀立山石之上，警惕地低首雄观，振翅欲飞；另一只鹰栖于古树枝上，回首巡视。两鹰的眼睛画得既圆又大，以墨点成的眸子，显得又黑又亮，炯炯有神。画家以水墨放笔，皴擦点画，表现出坚硬的翅尾羽和腹与腿蓬松的毛质感，加之尖嘴如凿，利爪如钢，使整个画面意趣盎然，动中有静，静中有动，充满生机林良绘画的各种禽鸟均达到了“神似”“传神”即气韵生动的地步，这幅《双鹰图》描绘双鹰受到外界的影响，由静到动，又由动到静，准备搏击的形态，充分展现了鹰的凶猛刚强，无所畏惧的神态。
　　这幅画背景构思紧密突出主题。自然新巧，和谐而有节奏。右下部为山石，斧劈皴擦，锋棱矗立。其中部横斜古树两枝，苍劲雄健，树枝上缠绕老藤，风竹夹杂其间，左上部，枝叶数根，比较稀少，有明显的空间，疏疏朗朗，给人以清疏空灵之感。
　　
　　林良《双鹰图》
　　10、郭诩
　　（1456—1532），字仁弘，号清狂，江西泰和人。孝宗弘治（1488-1505）年间，曾应诏入京，授锦衣卫官职。因锦衣卫恶名昭著而固辞。但这次进京他结识了明代大理学家王阳明，与之交往，受益匪浅。
　　郭诩工书画，草虫书法工写兼备。其写意，细笔不落纤媚，粗笔不近狂率，神气淌穆，耐人玩味。一生遍游名山，胸中多丘壑，其笔下山水、人物，风格豪放，笔法师略，清细柔和，墨气轠然。与吴伟齐名，为吴伟、沈周、杜堇所推重。郭诩尤其擅长人物画。他的人物画，内容多为历史人物故事，采用白描手法，运笔如行云流水，不着颜色而光彩照人，有很高的艺术价值。史载“天下竞传其画，购之百金”。他文征明的合作《九贤图》是明代人物画的代表作之一，属典型的明代人物肖像画法。画心纵长262.5厘米，宽28.5厘米，为一手卷，纸本。由郭诩画像，文征明题记。画卷用白描淡彩的画法绘伯夷、太公望、张良、严陵、诸葛亮、王羲之、陶潜、贺知章、李白九位贤人隐士的半身肖像。每幅肖像前，由文征明用变体隶书题记。其中李白半身像为头戴软角淡墨色幞头。长丰脸，大垂耳，剑眉上扬，双眼上挑，目光平视，挺直鼻，小口紧抿，留须髯。穿淡绛红色长服，黄绿色长裙，绿色裙带腹前作结。一副逸仙之态。文征明题记曰：“翰林李白：天才卓发，逸气横出；龙骧鹏博，不可□执；友视万乘，奴使贵珰；采石捉月，神游不忘”。整幅《九贤图》图画，郭诩所绘人物精利润媚，色彩淡雅，用笔达到了粗笔不近狂率，细笔不落纤媚的艺术效果。文征明的题记更是沉稳端庄，法度谨严，笔笔工整，遒劲流畅。
　　郭诩作画，多有题跋，诗画结合，隽永有致，寓意纯正，具有深刻的社会意义，如他在《漂母饭韩信图》上题诗云：“胯下谁怜大将身，良谋未遂且安贫。独嗟项羽重瞳目，不及江头一妇女”。又据谢堃《书画所见录》记载：郭诩画一幅《镜鉴图》，上面题“此镜千金不易酬，此镜一览露九州。我欲献君置殿头，照见天下赤子皆穷愁“的诗，表现了作者对民生疾苦的关心。
　　郭诩存世的人物画不多，有：《朱文正公像》、《琵琶行图轴》，现均北京故宫博物院；《谢安携妓图》藏台北故宫博物院；《郭诩花卉草虫画册》二本，现藏上海博物馆，一本为淡彩，一本为水墨，其中的《青蛙草蝶图》，《牛背横笛图》，都是画中精品。
　　朱文正公像   设色、纸本，纵88厘米、横58厘米。北京故宫博物院藏。
　　此为明太祖朱元璋长兄朱明画像，是郭诩仅存的一幅肖像画。作于明孝宗弘治（1488-1505）年间，作者时年73岁，是画风成熟的晚年作品。画中老人慈祥温和，栩栩如生。其面部及衣纹皆用淡墨线条勾出，唯有眼睛用浓墨，以使面部更为清润。领边袖沿还有头上乌纱皆施以浅墨，与衣纹勾线形成对比，准确地表现了当时的服饰特征，使人物的头部与衣饰有了呼应，老人儒雅的气质跃然纸上。淡淡的着色减弱了黑线与白纸的对比，起到了和谐有致的效果。
　　
　　郭诩《朱文正公像》
　　谢安东山携妓图   纸本、墨笔 纵123.8厘米 横49.9厘米， 台北故宫博物院藏。
　　本幅描绘东晋名流谢安的事迹。谢安，字安石，大名士谢尚从弟，少以清谈知名，初次做官仅月余便辞职，之后隐居在会稽郡山阴县东山的别墅里（今绍兴）期间常与王羲之、孙绰等游山玩水，四十余岁谢氏家族朝中人物尽数逝去，乃东山再起，出仕司马，又升任宰相。成功挫败桓温篡位，并指挥本族子侄谢玄等在淝水击败前秦苻坚，为东晋赢得几十年的安静和平，战后功名太盛被晋孝武帝猜忌，往广陵避祸，后病死。未入仕前已名重于时，朝廷屡次征召，皆以病辞。晚年隐居于会稽（今浙江绍兴）东山，整日纵情诗酒、山水，史载其“每游赏，必以妓女从”。明代浙派画家喜以此题作画。戴进也曾经画过一幅谢安东山图。
　　《谢安东山携妓图》亦是作他晚年（71岁）之作。本幅画中谢安胡须飘洒、神色自若，由歌妓们围绕簇拥，缓步前行。画面上谢安其身躯占据中央位置，比例较身旁的女子更形突出，作者有意识突出谢安的气宇轩昂的狂放之态，突出其名士风度。比起同期的戴进《谢安东山图》在表现人物精神面貌上要高出一筹。
　　技法上则属于“白描”的传统，纯以墨笔勾描、不加设色，表达神情及衣纹转折，线条带有书法浓、淡、干、湿的变化趣味，与同时活跃于南京的吴伟、杜堇风格相近。从画上的题诗和用印看来，可知他以“清狂道人”、“狂翁”自称，不难了解画家想藉由谢安的故事，来比拟自己狂放不羁、豪迈潇洒的个性与生活。
　　
　　郭诩《谢安东山携妓图》
　　11、文徵明
　　（1470－1559年），名璧，字征明，更字征仲。因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”。长州（今江苏苏州）人。家世武弁，自祖父起始以文显，父文林曾任温州永嘉知县。征明自幼习经籍诗文，喜爱书画，文师吴宽，书法学李应祯，绘画宗沈周。少时即享才名，与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。然在科举道路上却很坎坷，从弘治乙卯（1495）26岁到嘉靖壬午（1522）53岁，十次应举均落第，直至54岁才受工部尚书李充嗣的推荐以贡生进京，经过吏部考核，被授职低俸微的翰林院待诏。此时其书画已负盛名，求其书画的很多，由此受到翰林院同僚的嫉妒和排挤，心中悒悒不乐。四年中目睹官场腐败，一再乞归，57岁辞归出京，放舟南下，回苏州定居，潜心诗文书画。不再求仕进，以戏墨弄翰自遣。晚年声誉卓著，号称“文笔遍天下”，购求他的书画者踏破门坎，说他“海宇钦慕，缣素山积”。他年近九十岁时，还孜孜不倦，为人书墓志铭，未待写完，“便置笔端坐而逝， 私谥贞献先生”。
　　文徵明的书画造诣极为全面，其诗、文、画无一不精。人称是“四绝”的全才。文征明书法温润秀劲，稳重老成，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致。他的书风较少具有火气，在尽兴的书写中，往往流露出温文的儒雅之气。也许仕途坎坷的遭际消磨了他的英年锐气，而大器晚成却使他的风格日趋稳健。其目力和控笔能力极佳，80多岁时还能十分流利地书写蝇头小楷竟日不倦。文徵明的画中多有跋文，既是书法上宝贵遗产，也可借此了解他的生平、思想和书画理论主张。存有《莆田集》，编有《停玉馆法帖》等。
　　绘画上尤精山水。早年师事沈周，后致力于赵孟頫、王蒙、吴镇三家，自成一格。与沈周共创“吴派”，与沈周、唐伯虎、仇英合称“吴门四家”。徵明绘画创作以山水画为主，兼善兰竹、人物、花卉诸科。其山水画无论是淡雅的青绿，还是沉雄文秀的水墨，大多是描写江南风光或文人园林，画法除学元人以外，也追踪五代和北宋，但很少受南宋院体的影响。他的画，工细之中寓质朴，于沉着之中见灵动。笔墨则于干枯中见秀润，在熟练中见生涩，有很强的抒情意味。其画风呈粗、细两种面貌。粗笔源自沈周、吴镇，兼取赵孟頫古木竹石法，笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴擦和书法飞白，于粗简中见层次和韵味；细笔取法赵孟頫、王蒙，布景繁密，较少空间纵深，造型规整，时见棱角和变形，用笔细密，稍带生涩，于精熟中见稚拙。设色多青绿重彩，间施浅绛，于鲜丽中见清雅。这路细笔山水属本色画，具装饰性、抒情味、稚拙感诸特征，也奠定了“吴派”的基本特色。
　　文徵明的绘画创作可以嘉靖六年（1530）五十七岁为界，分为前后两个时期。前期以模拟宋元大家和沈周晚年敏锐、简洁和简拙的古风，讲究表达技巧，精心而细密，代表作有仿沈周风格的《雨余春树图》、《东林避暑图》，仿米芾风格的《春山烟树图》，仿王蒙的《仿王蒙山水图》，仿吴镇纤细小品的《秋山图》，仿黄公望的《天平纪游图》，仿赵孟頫的风格的《听泉图》等。这类作品虽缺乏创造性，但也带有自己的改造和特色，如《雨余春树图》与同期作品沈周晚年的作品《落花图》相较，两者同属于青绿山水，但在形式、笔致和主题上都有明显的差异：两者的小山皆为平形坡顶，借以表达一片无际的平淡和宁静。但《雨余春树图》中设计了一连串的“区域画面”。这一个“区域画面”从右到左，从左到上，又从右折回，最后到达最顶部。在这部分，随着两侧远处灰色的山，成为全图的核心。于是，同样是有平顶的山，距离却变远了，连带地也看出形状有所变化。可以看出《落花图》突显的是随意的古拙，《雨余春树图》却更多匠心和精巧的设计。
　　嘉靖六年，文徵明从翰林院待诏任上辞职返乡，从此过着诗酒园林的闲散生活，身心俱获得极大自由，画风也随之一变。一五三〇年以后的作品洋溢着自信，被压抑的才能一下子迸绽开来。在《仿李成寒林图》、《寒林待雪图》、《江南春图》等作品中：一道沁凉的瀑布由岩石中从天而下，长卷的士方满横平的黑枪树枝，和冬景山水的白雪强烈对照的景物，断崖、连峰、谷涧、村落、结冰的河，以及不畏严冬往返穿梭的旅人。那火般赤红的外套和赤色的树叶抽芽所呈现的生命的律动。《仿赵伯骕后赤壁图》、《溪山高逸图卷》中高险的台地，斜峭的悬崖，被风吹弯的树木、急流和飘浮漂的云，又表现出一种处变不惊的稳健和悠然。从八十岁时所绘的《古木寒泉图》，更可看出他晚年对衰老最后的抵抗：此图画面，崖高千丈，瀑布下悬，狭长松、杉的枝像被折弯似的，草好像被压扁地长着。但远方的树林直逼太阳，树木为向着阳光或笔直挺立，负势竞上，或旁枝逸出争夺着阳光——脆弱而顽强地苦战着。技法上多使用“退笔”，不再反复，不再渲染，不再巧构，变得稳健而又单纯，率性而又随意。
　　文徵明是继沈周之后的吴门画派的领袖。因其享年甚高，且画艺、德行皆为时人所重，受其影响者甚多并有所成就，如其子文彭、文嘉，侄儿文伯仁，学生陈淳、陆治、钱榖等人，都是吴派之中坚人物。
　　文徵明传世画作有《千岩竞秀》、《万壑争流》、《湘君夫人图》、《石湖草堂》、《石湖诗画》、《横塘诗意》、《虎丘图》、《天平纪游图》、《灵岩山图》、《洞庭西山图》、《拙政园图》、《雨余春树图》、《影翠轩图》、《潇湘八景册》、《江山揽胜图》、《山居雪霁图》、《惠山茶会图》、《春到寒林图》、《吴山秋霁》、《溪山对弈图》、《绿荫清话图》、《绿荫草堂图》、《松壑飞泉图》、《石湖诗图》、《失竹》、《江南春图》、《古木寒泉图》、《塞村锺馗图》、《松声一榻图》、《好雨听泉图》、《兰竹》、《梨花白燕图》、《水亭诗思图》、《仿王蒙山水》、《东园图》等。其中《真赏斋图》，纸本、浅设色、花堂湖石之外、修竹苍松、高梧古桧、甚得幽致、为其八十八岁所作。
　　雨余春树图　本幅、纸本、淡设色，纵94.3厘米，横33.3厘米，现藏北京故宫博物院。画中款署为丁卯十一月七日，即明武宗正德二年，文征明时年三十八岁，是作者早期代表作。
　　这是幅充满诗意和风雅之趣的山水图：近处有山路，坡陀叠起，古松三四，错落箫疏。茅亭前两高士策杖闲话，另一人则倚坐桥上，桥下流水淙淙，正在“耳中流水眼中山”赏心悦目的景色之中。中景平岸参差，坡脚间以巨石。岩际谷间，木桥相连，松林深处，水榭草屋六七间，游人点缀其间。远处一山崇起，顶平壁峭，皴笔不多，略见矾头，以苔点簇成小树，与山腰密林相连，山脚远处的松林淡淡化去，尽在烟中，是雨后的写景手法。人物林木用笔尚稚拙，为初期作品面貌。全图师沈周青绿山水法，以赭石染平台山坡，以赭墨分面，再以青绿分染，使层次分明。但两者又有差异：两者的小山皆为平形坡顶，借以表达一片无际的平淡和宁静。但《雨余春树图》中设计了一连串的“区域画面”。这一个“区域画面”从右到左，从左到上，又从右折回，最后到达最顶部。在这部分，随着两侧远处灰色的山，成为全图的核心。于是，同样是有平顶的山，距离却变远了，连带地也看出形状有所变化。《落花图》突显的是随意的古拙，《雨余春树图》却更多匠心和精巧的设计。
　　画中作者自题诗一首，并叙创作动机云：“雨余春树绿阴成。最爱西山向晚明。应有人家在山足。隔溪遥见白烟生。余为濑石写此图。数日復来使补一诗。时濑石将北上。舟中读之。得无街有天平灵岩之忆乎。丁卯（西元一五○七年）十一月七日。文壁记”。由此看来是幅留别之作，是送给北上的友人濑石的。但构图上却与《秋江送别》、《仿云林送别》等传统的送别构图不同，没有拱手作别的画面，并将传统的以大片水域隔开远近两岸加以淡化。仅以苏州湖区一角雨后清新的景致供其友濑石追忆，借以寄托对友人的不舍和怀念
　　
　　文徵明《雨余春树图》
　　停云馆言别图　卷轴、纸本、浅设色，纵59.8厘米、横23.5厘米，上海博物馆藏。
　　根据图上作者题跋：“展吉将赴南雍，过停云馆言别，辄以奉赠，时丁亥五月十日” 下铃“徵”、“明”朱文联珠印。丁亥为嘉靖六年(1527)”，作者时年58岁，为中年时代作品。题跋中提到的“展吉”是王宠的字，王宠常随征明游，互作酬唱，此时要赴南雍，到停云馆向作者告别。文徵明以此画作为赠别之物。
　　图中柏槐三株，枝枒虹结，皮老苍藓，右后为古松一株，高耸入云。树枝的伸展与相互穿插，树节的夸大明晰，为文氏晚年画法的一大特色。二高士踞坐左侧石岩上，一人端穆，另一人则旷达萧散，即文徵明与王宠的写照。另有二小童捧物，隐立于树后。全幅设色不多，以浅锋为主，树皮、人面、土坡悉用赭石染，赭墨分，仅一人衣略作朱色。题跋中还有一首七律：“春来日日雨兼风，雨过春归绿更秾，白首已无朝市梦，苍苔时有故人踪。意中乐事樽前鸟，天际修眉郭外峰，可是别离能作态，尚堪老眼送飞鸿”。从诗中“白首已无朝市梦，苍苔时有故人踪”等句来看，文氏此时已有归隐之念，分外重视故人情谊。
　　传世文徵明《停云馆言别图》就有4幅。其中同名同图式2幅，异名同图式2幅。四图布局结构和树木、人物形态几乎同一，这就使人不得不怀疑其中必有临仿之本渗入。
　　
　　文徵明《停云馆言别图》
　　古木寒泉图   卷轴，绢本，设色，纵：194.1公分，横：59.3公分，现藏于北京故宫博物院。
　　此帧作于嘉靖己酉（1549）冬日，为文氏八十高龄所绘，为晚年代表之作。
　　这是一幅秀美的青绿山水画，设色浓丽但风致淡雅，美丽而不流于媚俗。树木的画法用空勾填色，古香古色。山峦的设色是大面积的平涂，用笔不多，但秀润独存。一松一柏，相旁而生。柏树老干分披，杈枒四出；其后松树两干并伸，参云直上。背景石壁与松柏紧贴，塞地漫天，几无余地，表现出一种强烈紧迫感。忽于绝高处界出飞泉一道，数折而下，又遂使通幅于紧迫繁复之中，遽尔空灵疏朗。远方的树林直逼太阳，树木为向着阳光或笔直挺立，负势竞上，或旁枝逸出争夺着阳光——脆弱而顽强地苦战着。当中也可看出他晚年对衰老最后的抵抗。
　　作者绘此图时已八十高龄，但精力充沛，神气十足，笔墨纵逸，深雄险峻，是文征明粗笔画作中极精之品。
　　
　　文徵明《古木寒泉图》
　　13、唐寅
　　（1470－1523）唐寅于明宪宗成化六年庚寅年寅月寅日寅时出世，故名唐寅，字伯虎，一字子畏。晚年信佛，号六如居士、桃花庵主，又有鲁国唐生，逃禅仙史，南京解元，江南第一风流才子等别号。吴县（今江苏苏州）人。出身商人家庭，父亲唐广德，母亲邱氏。唐寅自幼聪明伶俐。11岁就文才极好，并写得一手好字。16岁中秀才。20余岁时家中连遭不幸，父母、妻子、妹妹相继去世，家境衰败，在好友祝允明的规劝下收心读书，29岁参加南京应天乡试，获中第一名“解元”。次年赴京汇考，“功名富贵”指日可待。与他同路赶考的江阴大地主徐经，暗中贿赂了主考官的家僮，事先得到试题。事情败露，唐寅也受牵连下狱，遭受刑拷凌辱。自此才高自负的唐寅对官场的“逆道”产生了强烈的反感。性格行为流于放浪不羁。后远游祝融、匡庐、天台、武夷诸名山，并荡舟于洞庭湖、彭蠢，然后郁郁回到苏州。晚年信奉佛教，自号六一居土。曾作诗自责，说大丈夫虽不名，也应慨当以慷，又何必效楚囚之态，遂自刻了“江南第一风流才子”的印章。正德九年（1514年）曾应宁王朱宸濠之请赴南昌半年余，后察觉宁王有图谋不轨，遂佯狂得以脱身而归。唐伯虎尽管才华出众，有理想抱负，是位天才的画家，但他那愤世嫉俗的狂傲性格不容于这个社会。他一生坎坷，最后潦倒而死，年仅54岁。他临终时写的绝笔诗就表露了他刻骨铭心的留恋人间而又愤恨厌世的复杂心情：“生在阳间有散场，死归地府又何妨。阳间地府俱相似，只当飘流在异乡。”
　　唐寅被誉为明中叶“江南第一才子”。他博学多能，吟诗作曲，能书善画，与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“江南四才子”，其诗多纪游、题画、感怀之作，以表达狂放和孤傲的心境，以及对世态炎凉的感慨，以俚语、俗语入诗，通俗易懂，语浅意隽。著有《六如居士集》，清人辑有《六如居士全集》。唐寅亦工书法，源自赵孟頫一体，风格丰润灵活，俊逸秀拔，几为画名所掩，其代表作有《落花诗册》。画名更著，行笔秀润缜密，具潇洒清逸的韵度，在绘画中则独树一帜，自成一路，与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”。
　　绘画上山水、人物、花鸟俱精：唐寅画得最多也最有成就的是山水画。其山水早年随周臣学画，后师法李唐、刘松年，加以变化，画中山重岭复，以小斧劈皴为之，雄伟险峻，而笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。其山水画对两宋李成、范宽、李唐、马、夏，以至元之赵子昂、王蒙、黄公望等大家，俱有研摹，学到了宋人笔法严谨雄浑、风骨奇峭的风格。同时他又参合了马远、夏圭的构图和笔墨技巧，并广泛地涉猎北宋李成、范宽、郭熙和元代的黄公望、王蒙诸大家的长处，融会贯通，逐渐形成自己的风格。画面布局严谨整饬，造型真实生动，山势雄峻，石质坚峭，皴法斧劈，笔法劲健，墨色淋漓。代表作品有《王鏊出山图》、《沛台实景图》、《行春桥图》、《关山行旅图》等。晚年画风已脱出周臣的风范，自立门户。此时细笔山水居多，作品有《山路松风图》、《春山伴侣图》、《落霞孤鹜图》、《西洲话旧图》、《幽人燕坐图》等。从这些画的风格看，画风构图简洁清朗，用笔多为细劲中锋，犹如游丝描，纤而不弱，力而有韵，具有刚柔相济之美。山石的皴法丰富，多有短砍、长皴、顺笔、逆毫、方折、圆转等笔墨。林木、房舍、溪流等景物，穿插有序，密而不窒，杂而不乱，极富韵律和文人画秀润空灵的美感。墨色淋漓，又富浓淡变化。唐寅的山水画之所以有这样大的艺术成就，一方面是由于他能打破门户之见，无论北方画派、江南画派，还是南宋的院体及元代文人山水画，近及沈周和周臣等名画师，他都认真学习，博采众长，革新创造．最后形成自己的画风。另一方面．最重要的是他对自然山川有着亲身的体察和真实感受，从取之不尽、用之不竭的真山真水中汲取营养，从而对他的山水画创作起着重要的滋养作用。唐寅足迹遍名川大山，胸中充满千山万壑，这使其诗画具有吴地诗画家所无的雄浑之气。他的作品气魄雄伟壮阔，造型严谨准确，笔墨精湛高深，都超过了同时代的一些画家。
　　他的人物画多描写古今仕女生活和历史故事，大致没有逾越南宋人物画藩篱．尤其是他的敷施重彩的工笔人物画，那种明眸、皓齿、红颜、粉颊，还是南朱院体画的遗风。他的人物画，大体上分为两种，一种是线条劲细，敷色妍丽，气象高华，出自南宋院体画。如《王蜀宫妓图》，画家以传统的工笔重彩的手法，以“三白法”染仕女的面部，突出了宫女的浓施艳抹。衣纹用细劲流畅的铁线描，服饰施以浓艳的色彩，显得绮罗绚烂。把宫妓们竞相装扮，斗绿争绯的情态刻画得生动入微，不愧为唐寅仕女画的优秀之作。另一种是从南宋的院体脱胎而出，笔墨流动爽利．转笔方劲，线条抑扬起伏．代表作品《秋风纨扇图》以及《李端端图》等，画风由工丽变为简逸高雅。画家把宋代李公麟行云流水描和颜辉的折芦描参合使用，使画面富有韵律感。唐寅的人物画，线条清细，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确；亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。写实功力较强，形象准确而神韵独具，故《明画录》评他的人物画“在钱舜举下，杜柽(杜堇)居士上”。
　　唐寅的花鸟画，传世作品不多，现存作品有《墨梅图》、《风竹图》和《鸲鹆鸣春图》、《临水芙蓉图》、《杏花图》等，画风远法宋元水墨画．近师沈周的变革创新，刻意求精。技法上以水墨提炼形象，墨韵明净、生趣盎然。其代表作是《枯槎鸲鹆图》。其构图用折枝法，枯木枝干由右下方弯曲多姿地向上伸展，以枯笔浓墨画之，苍老挺拔。以积墨法画一只栖于枝头的八哥，正引吭高鸣，树枝似乎都在应节微动，从而显现出自然界生命律动的和谐美。技法上用水墨随意点画，较之沈周则更为活泼洒脱，较之林良、吕纪又不像他们那样粗犷豪放，而是自有一番清新活泼之趣。还有《雨竹图》，画面以二组浓叶为主枝，后出淡叶，再初叶数笔以相呼应，叶均向下急趋，一派雨打竹叶之势。《墨梅图》中唐寅用水墨画梅花一枝，意笔写花干，没骨法点梅花，笔法秀逸洒脱，颇具质感。
　　由于唐寅作画很少在画上注明年份，且他的画风变化也不很有规律，所以很难推测他作画的时间，也就难以按照时间来划分他的画风变化进程。他在绘画上所作的贡献，大致可概括为三点：其一，综合南北二派，弘扬了文入画的传统。我国的传统绘画．到了北宋初期，由于地理条件和风格的不同，始分为南北两大画派。北方画派以李成、关仝、范宽为代表，画风深厚旷远，石体坚凝，风骨奇峭，气势雄伟；而南方画派以董源、巨然为宗师，画风柔和温秀，笔墨潇洒含蓄，水墨湿润华滋，远近感强烈。但又有各自的弱点，比如北方画派．笔锋太露，缺少含蓄，缺少韵致和远近感等；南方画派缺少骨力、庄严和气魄等。唐寅的功绩就在于打破了门户之见，从笔法、气势、笔意和设色上，把南北两派不同的源流，扬长避短，融合在一起，又吸收元画的长处，最后形成结构严谨，风骨奇峭，笔法秀逸，水墨淋漓，意境空灵的独特风格。他的画，既有宋画深厚功力，又有文人画的书卷气，为吴门画派的崛起，为弘扬文入画的传统作出了巨大贡献。其二，诗书画的有机结合。唐寅不仅是一位著名的画家，而且诗文、书法的造诣也很深，在诗书画有机结合方面也作出了新的贡献。其结合方法：一是书风与画风的一致与和谐，书法的意趣与绘画情趣极为相近，因为两者都强调人格与真情的再现。唐寅的书法渊源于赵孟頫和李北海，用笔秀润缜密，刚粟结合，意态端庄潇洒，近似“院体”的山水画风，但又在规整中具清润之姿。二是将书法用笔之法运用于绘画，这在唐寅传世绘画作品中较为明显。此外，诗与四的和谐一致，也是唐寅画的又一特色。比如，唐寅的诗文，豪放不羁，戏语中寓忧思；他的绘画也和诗一样，在放纵中见深沉，戏笔中寓思想。其三，诗情与画意的紧密结合。唐寅绘画中的题诗和情感，紧扣画的主题和意境，以阐发或充实画面的内涵思想。而作品中的望背兰墨，又通过象征、寓意、拟人化等手法或意境的创造，形象地表达出诗意，这种诗与幽的冤美结合，也是唐寅画的一大特点。唐寅书画的贡献，还表现在其他方面，比如深化了文人画的题材内容，促进了山水、人物、仕女、花鸟各科的全面发展，加强文人画自我表现意识等，都给后世造成深远影响。
　　秋风纨扇图  纸本、墨笔，纵 77.1厘米，横 39.3 厘米，现藏于上海博物馆。
　　《秋风纨扇图》为唐寅水墨人物画代表作。在一立有湖石的庭院中，一仕女手执纨扇，侧身凝望，眉宇间微露幽怨怅惘神色。她的衣裙在萧瑟秋风中飘动，身旁衬双勾丛竹。左上角有作者的自题诗一首：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”借汉成帝妃子班婕妤色衰恩弛，好比纨扇在秋风起后被搁弃的命运，抨击了世态的炎凉。显然，其中寄寓了唐寅赴考下狱这段不幸遭遇飞人生感受。画中女子一脸衰怨，或许正是唐寅自身的写照。
　　此图用白描画法，笔墨流动爽利，转折方劲，线条起伏顿挫，把李公麟的行云流水描和颜辉的折芦描结合起来，用笔富韵律感。全画虽纯用水墨，却能在粗细，浓淡变化中显示丰富的色调。画中的背景极其简明，仅绘坡石一角，上侧有疏疏落落的几根细竹，双钩用得恰到好处，形成了生动的墨韵，显出了色泽的丰富。大面积空白又给人以空旷萧瑟、冷寞寂寥的感受，突显了“秋风见弃”、触目伤情的主题。冰清玉洁的美人与所露一角的这几块似野兽般狰狞峥嵘的顽石形成强烈的反差与对比，尽显了作者写意的才能。
　　《秋风纨扇图》在人物造型上也有创新：它与以前的仕女画，尤其是唐代的仕女画中的上层社会的贵族妇女相比，唐寅笔下仕女小眉小眼的造型，整体的文静气质，显出了一种小家碧玉的特质，因为他这些画中的模特是当时社会下层的那些青楼妓女。唐寅因对仕途绝望，纵酒狎妓，目睹青楼女子的不幸生活，在欣赏中流露出对身份卑贱的弱女子的同情。另外其画法虽师南宋李唐，但在李唐的刚劲笔法之中注入了温文尔雅的气息，从而在谨严的院体画风中透露出悠闲的文人修养。而且，这一气质的变化贯穿在唐寅及至整个吴派仕女画的创作之中，并成为一种典型的样式。
　　这幅画笔墨富于变化，含蓄有思致，画法兼工带写，人物的勾勒，湖石的渲染极其熟练，流利潇洒。作者以畅达自如的笔墨挥写人物形象，对画中女子衣纹的处理，唐寅一反前人沿用的细柔长线条，而是用略带方折而不失流畅的细线表现衣裙的沉沉下垂，直到脚边才略微飘拽，以显示出人物的端秀和凝思的情绪。全画纯用白描，以淡墨染衣带，衣带微微飘起，点出正是秋风已起的时候。全幅图面气韵生动，美感十足，让人一见即有种被打动的感觉。
　　
　　唐寅《秋风纨扇图》
　　山路松声图    卷轴、绢本、设色， 纵194.2厘米，横102.8厘米，现藏台北故宫博物院。
　　此幅为唐寅山水最具代表的作品。此图采用高远法构图，前景是古松掩映、巨石崚嶒，山涧间有曲桥相连，桥上一高士信步缓行，一童子抱琴随后。桥下瀑布自后景高山流泻而下，时隐时现，层层飞泉是全画的脉络，它将山峦层层推高推远，营造出幽深奇妙的境界。
　　画家以畅达自如的笔墨挥写山石树木，笔法上略近杜堇，较南宋画家更为洒脱灵活，与笔法匀细、设色秀艳的风格判然有别。此画以淡墨晕染，浓墨强调，浓淡枯湿，恰到好处，形成了生动的墨韵，令人感到色泽丰富无穷。用笔顿挫转折，遒劲飞舞，巧妙的点出了松声之意境。背景的处理极为简括，疏疏落落，给人以空旷萧瑟、冷漠寂寥的感受。在技法上，此图山石所用的皴法明显来自李唐、夏圭，但他改变了南宋院体侧笔猛扫、锋芒毕露的大斧劈皴之法，而是用中锋兼用侧笔，作细劲清秀的带水长皴，并间以小斧劈皴和刮铁皴，皴笔细密遒劲，流畅爽利，挺拔中见柔和。他的皴法已掺入沈周、文征明的笔墨观念，将其化为己用，在皴后以水墨晕染，使山峰于奇峭的风骨中蕴含了爽洁秀润的雅逸之气。同时在块面的明暗处理上也脱去其师周臣块面厚重的面貌，用浓墨皴染留出飞白，生动地表现出硬峭的质感。其古松枝叶的画法，从夏圭中来，但远比之繁盛、写实。以细劲的中锋勾勒，转折顿挫，不乏法度。山石硬朗，棱角分明，显然是李、郭的画法，但不师郭熙的卷云皴，也不施马、夏的斧劈皴，而是一种带有唐寅个人风格的线皴，较之许道宁的直线皴更为随意、疏松。勾笔较浓，而皴笔较淡，以浓点分出石的构成和层次，墨色通透而儒雅。山的结体，错落盘桓，层次清晰，境致优美，而且真实感很强，有北宋全景山水的韵致。这又是他区别于沈周、文徵明之处。因为他经常游历名山大川，胸中自有崇山幽壑。
　　本幅右上有自题“女儿山前野路横，松声偏解合泉声。试从静里闲倾耳，便觉冲然道气生。治下唐寅画呈李父母大人先生。”后钤“梦墨亭”、“南京解元”、“逃禅仙吏”等印。题中的七绝表达他在山水林泉中惬意和对人生的领悟。
　　
　　唐寅《山路松声图》
　　枯槎鸲鹆图   纸本、设色，纵121厘米，横267厘米，现藏上海博物院。
　　此图是唐寅花鸟画代表之作，作于正德十年（1515），时年四十五岁，正处于创作巅峰时期。唐寅擅长写意花鸟，活泼洒脱、生趣盎然而又富于真实感。传说唐寅所作的《鸦阵图》挂在家中，有一天有数千只乌鸦纵横盘旋在屋顶，恍若酣战，堪称奇绝。
　　《枯槎鸲鹆图》构图用折枝法，枯木枝干由右下方弯曲多姿地向上伸展，以枯笔浓墨画之，苍老挺拔。以积墨法画一只栖于枝头的八哥，正引吭高鸣，树枝似乎都在应节微动，从而显现出自然界生命律动的和谐美。秃笔点叶，一两条细藤与数笔野竹同枯树上的老叶画在一起，增添了空山雨后幽旷恬静与清新的气氛。右上角题诗为：“山空寂静人声绝，栖鸟数声春雨馀。”诗画呼应，将鸲鹆的轻灵自由与画家的放纵潇洒融为一体，寄寓了超凡脱俗的之思。画法上属小写意，一路运腕灵便，以书法人画，以写代描，笔力雄强，造型优美，全画笔墨疏简精当，行笔挺秀洒脱，形象饶有韵度，从中可以窥见唐寅在探讨写意技法和开拓花鸟画新境界方面的卓越建树。
　　
　　唐寅《枯槎鸲鹆图》
　　14、吕纪
　　（1477～?），字廷振，号乐愚，鄞州（今浙江宁波）人。明弘治年间，入值仁智殿，官至锦卫指挥使，是明代与边景昭、林良齐名的院体花鸟画代表画家。其花鸟初师边景昭，又学林良，并广泛师法唐宋诸家，被称为明代花鸟画第一家。其花鸟画风呈两种面貌，一作工笔重彩，精工富丽，多绘凤鹤、孔雀、鸳鸯之类，辅以树木坡石、滩渚流泉背景，既具法度，又富生气。另一类为水墨写意画，粗笔挥洒，简练奔放，接近林良的风格。前者描绘精工，色彩富丽，法度谨严；后者粗笔挥洒，随意点染，简练奔放，富有气势和动感。吕纪由水墨淡色画转为工笔重设色画，其直接的原因是为了适应不同皇帝的不同口味，具体说来就是弘治皇帝朱祐樘的欣赏口味不同于他的父辈成化皇帝朱见深，从而造成了吕纪花鸟画两种不同风格。他亦兼善人物、山水。其山水宗法马远、夏圭，以大斧劈皴画山石，苍劲有力。人物亦法南宋院体，衣纹线条简练顿挫。他作画时，常以寓意手法规谏皇帝，故明孝宗曾说：“工执艺事从谏，吕纪有之”。
　　吕纪的花鸟绘画，水墨淋漓，气势宏大，甚至是日本屏风画的来源之一。《柳荫双鸭图》和《幽涧双鹭图》曾在日本出版的《听松清鉴》中著录。这两幅作品不仅是明代全景花鸟画的杰作，也是中国绘画影响日本绘画的证据代表作。
　　其代表作品有《新春双雉图》、《柳荫双鸭图》、《幽涧双鹭图》、《桂花山禽图》、《残荷鹰鹭图》、《秋鹭芙蓉图》、《狮头鹅图》等。
　　榴花双莺图　设色、纸本，纵120.4厘米，横40.2厘米，现藏南京博物院。图中写石榴一枝，蘩花盛开，一对黄鹂栖于枝头，一上一下，鸣啼相应，神态活泼。工笔重彩，钩勒填色，绚丽多彩为明代中期院体画的典型风格。画幅左侧中部有墨书“吕纪”款。
　　
　　吕纪《榴花双莺图》
　　15、陈淳
　　（1483—1544），另一种说法是（1482—1539），长洲（今江苏苏州）人。字道复，后以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人。能诗文，擅书法，尤精绘画。师从文徵明，在其门下声誉最高。擅长写意花卉，其作品虽表现一花半叶，却淋漓疏爽，深受当时文人士大夫的赞赏；他是继沈周、唐寅之后对水墨写意花鸟画的发展作出了重要贡献的画家。少年时作画以元人为法，深受水墨写意的影响。他的写生画，一花半叶，淡墨欹毫，自有疏斜历乱之致。陈淳中年以后间作山水，技法学米友仁、高克恭，多以江南风景为题材，手法简练，水墨淋漓，颇得氤氲之气。他的泼墨之功，往往见于画烟云之中，极具文人生活情趣，在写意花卉方面，陈淳独得玄门，自立门户，笔法放纵，挥洒自如，富有疏朗轻健的风姿，用墨设色，则如徐沁所谓“浅色淡墨之痕俱化矣！”王世贞在《州续稿》中说：“胜国（元朝）以来，写花卉者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南（周）后，无如陈道确，陆叔平（治）”。在表现上，林良写意，还不免带有院体之风；陈淳写意，淡墨欹毫，独创面目。在写意花鸟方面显得更有贡献。明万历年间即有人曾评价过陈淳在花卉方面的造诣和声誉都超过了文征明，成为继沈周之后的吴门大家。文徵明自己亦云：“吾道复举业师耳，渠书、画自有门径，非吾徒也。”明清以来画家，尤其在花鸟画方面，受他的影响很深。他与徐渭齐名，人称“青藤，白阳”。
　　近代画家如蒲华、吴昌硕，齐白石等，在诗文题书画中，都对陈淳做出了极高的评价。但陈淳绘画亦有不足，明代后七子代表人物王世贞批评说“道复妙而不真”，又说其画“平平未显逸趣之处”。
　　其子陈括继承父风、擅花卉，更为放逸。属于此派者，有张元举、姚裕、吴枝、林存义、林海、陈嘉言等。
　　陈淳作品传世较多，国内几大博物馆多有收藏，流传海外的也不少。代表作品有《松菊图》、《菊花图》、《瓶莲图》、《红梨诗画图》、《山茶水仙图》、《葵石图》、《罨画图》以及扇面《花卉》等。
　　红梨诗画图    纸本、墨笔，纵34.2厘米，横106.4厘米，北京故宫博物院藏。
　　陈淳以水墨写意花卉著称，也擅长设色没骨法和勾花点叶法，然亦工、写结合，更多简逸的写意成分。此图绘折枝梨花，自上而下斜出。红色的梨花和墨青的叶子均不加轮廓勾勒，直接用色画出，色即形，形即色，简练而不失其真。徐沁《明画录》曾如是评析其水墨浅设色花卉画：“其写生，一花半叶淡墨欹毫，疏斜历乱之致，咄咄逼真，久之并浅色、淡墨之痕俱化矣。”
　　
　　陈淳《红梨诗画图》
　　葵石图  　纸本，水墨，纵68.6厘米，横34厘米。现藏台北故宫博物院。
　　此图所绘秋葵、竹石是当时文人庭园中常见的花木。作者生活在明代中叶文人荟萃的苏州地区，又受业于著名文人画家文征明，深受“吴派”艺术薰陶，所以取材多为文人喜爱并用以点缀环境的花木，如芭蕉梧桐、荷花水仙、梅兰竹石等。这些花草虽质朴平淡，却别具清秀高雅之致。画家运用水墨写意的技巧和诗书画三结合的手法，将葵石的神韵和情致表现得淋漓尽致，为其中年时的精品。
　　画面一枝秋葵倚斜而出，一花数叶，简洁清爽；根坐围以杂草、嫩竹，参差抉疏；背景湖石相衬，起伏多皱。此轴构图、形态颇具特色，如徐沁所评：“其写生，一花半叶淡墨欹毫，疏斜历乱之致，咄咄逼真，久之并伐色淡墨之痕俱化矣。”（《明画录》）这种简洁又多姿、写实又灵动的形象，极具文人画“文而逸”的特点。画法则运用水墨写意技法，用笔得益于草书功力，多跌宕顿挫和自然牵带之笔，具“逸笔草草”之韵。如湖石和葵花的轮郭线简略快疾，时见卧笔、折锋和飞白，极似狂草用锋；石根的兰竹、杂卉亦多连笔或顿挫，富书写笔韵；葵叶则以水墨挥洒，一笔中即具浓淡轻重，外沿又见自然沁渗痕迹，显示出墨法之精熟。冼练的形象与放逸的笔墨相结合，创造出了水墨大写意花卉画的新风，较之“吴派”前辈如沈周、文徵明有质的飞跃。
　　本幅右上有题诗两句：“碧葉垂清露，金英側曉風。”诗句抒发画家怀感，增添了画面诗意。狂草字体亦与作画的笔致相协调，互为映衬。诗书画的三结合，使作品更富文人画意趣。
　　
　　陈淳《葵石图》
　　16、杜堇
　　明代中期的画坛，除了活跃着以沈周、文徵明“吴门画派”之外，在南京还出现了一些独具风格的文入画家。他们个个能诗、能文、擅书、擅画，生性开朗，豪放不羁。杜堇就是其中的一位。原姓陆，字惧男、号柽居、古狂、青霞亭长，丹徒（今江苏镇江）人，占籍燕京（今北京市）。生卒不详，从艺活动在十五至十六世纪初成化、弘治、正德年间。宪宗成化（1465—1487）中试进士不第，绝意进取。工诗文，通六书，善绘事，界画楼台，最严整有法，山水树石不甚称。人物亦白描能手，花草鸟兽并佳，又能作飞白体，广受追捧。弘治二年（1489）为吴宽作《赏菊宴集图》。人物画宗法李公麟，笔法精劲流畅，别具秀逸之态，因此他被推为当时画坛的白描高手。其人物画大都表现古代传说故事或逸闻趣事，并以山水及园林景致为衬景，有的还题诗作赋，显示着一派文入画的格调。
　　传世作品有《竹林七贤图》卷，现藏辽宁省博物馆；《梅下横琴图》轴藏上海博物馆；《绿蕉当暑图》，藏扬州市博物馆；《林堂秋色图》轴藏广州美术馆；《祭月图》轴藏中国美术馆；《古贤诗意图》卷于弘治十三年（1500）由金琮（1449-1501）书古人诗十二首，后又由杜堇补图，现存九段，该图笔法峭劲，潇洒流利，用墨比宋人简淡。《东坡题竹图》轴人物形象细腻传神，自题七绝一首，另有《郡雍像》轴等，上述画均藏故宫博物院。《伏生授经图》美国大都会美术馆藏
　　伏生授经图   绢本，设色，纵147厘米，横 104.5厘米，美国大都会美术馆藏。
　　该图描绘的是汉初的儒者伏生向汉朝宫廷派来的学者讲述《尚书》经文的情景。画面绘蕉林一隅，左边有二男一女，其中地上一耄耋之态的长者正在聚精会神地讲经，那超然的神态仿佛完全沉浸在讲经的气氛里，他就是浮生。对面伏坐于书案前，专心致志地作着记录的大概是学生晁错。
　　此画仅在湖石、蕉叶及左边站立人物的衣服上有所晕染，除在伏生的长袍、女人的面部及花朵上敷有白色外，其他多依靠线条表现。无论是界台的细长直线、蕉叶的短线，还是塑造人物的长线，均体现出线条的不同变化，特别是勾画各个人物不同性格特征的线条，表现出伏生的飘逸、女人的端庄、晁错的虔诚。那些具有书法性的、变幻多端的线条，显示着杜堇深厚的白描功力。纵观全画，构图严整，用笔精劲，在“院体”的风格中融入了文入画的笔韵，较好地反映出杜堇对画境的追求
　　
　　杜堇《伏生授经图》
　　17、仇英
　　（1506－1556），字实父，号十洲，江苏太仓人。后移居吴县。他出身工匠，早年为漆工，兼为人彩绘栋宇，后从而业画。后徒而业画。后有志丹青，周臣发现有异才，收为弟子教之，又为文征明、唐寅所器重，文征明赞其为“异才”，遂知名于时。年轻时以善画结识了许多当代名家，晚年客于收藏家项元汴家，为之摹仿历代名迹。在著名鉴藏家项元汴、周六观家中见识了大量古代名作，临摹创作了大量精品。仇英一生以卖画为生，精于摹古，不拘一家一派。粉图黄纸，落笔乱真。善画人物、鸟兽、山水、楼观、舟车之类，皆秀雅鲜丽。他以广泛的题材和工整细丽的风格，适应当时地主富商的需要。尤擅长人物画，创历史风俗的新格。画风流丽纤巧，为当代人物画的师范。寿命短暂，只活了40多岁。
　　仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”、“吴门四家”，亦称“天门四杰”。就画格而言，唐，仇相接近，擅画人物，尤长仕女，重视对历史题材的刻画和描绘，吸收南宋马和之及元人技法，笔力刚健，特擅临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，综丹缕素，精丽绝逸，无愧古人，尤善于用粗细不同的笔法表现不同的对象，或圆转流畅，或顿挫劲利。既工设色，又善水墨、白描，能运用多种笔法表现不同对象，或圆转流美，或劲丽艳爽。人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，有别于时流的板刻习气，直趋宋人室，对后来的尤求、禹之鼎以及清宫仕女画都有很大影响，成为时代仕女美的典范,后人评其工笔仕女，刻画细腻，神采飞动， 精丽艳逸, 为明代之杰出者。董其昌也称赞他“为近代高手第一。”代表作有《汉宫春晓图》、《文姬归汉图》等。
　　仇英亦兼擅山水，人物，偶作花鸟，亦明丽有致。既能临摹古代各家，又能创作，尤长于临摹，以临仿唐宋名家稿本为多，如《临宋人画册》和《临萧照高宗中兴瑞应图》，前册若与原作对照，几乎难辩真假。创作态度十分认真，一丝不苟，每幅画都是严谨周密、刻划入微。山水画多学赵伯驹、刘松年，发展南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的“院体画”传统，综合融会前代各家之长，即保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范，还有一种水墨画，从李唐风格变化而来，有时作界画楼阁，尤为细密。常作上林图，人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容，皆忆写古贤名笔，斟酌而成，可渭绘事之绝境，艺林之胜事。张丑在《清河书画舫》中对其评价说：仇英画“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙”。明代董其昌题其《仙弈图》谓：“仇实父是赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法。”其山水画形象精确，工细雅秀，色彩鲜艳，含蓄蕴藉，色调淡雅清丽，融入了文人画所崇尚的主题和笔墨情趣，具有细腻工致，繁华富丽的特点，代表作有《剑阁图》、《玉洞仙源图》、《赤壁图》、《玉洞仙源图》、《桃村草堂图》、《松溪论画图》等。其后继仇英画法者，有沈硕、程环、尤求、沈完等。
　　仇英画迹流传不多，现传仇英作品，多为后世之模本，皆市井伪托之作。仇英在他的画上，一般只题名款，因而增加了鉴别上的难度。流传下来的有：《桐阴清话图》轴、《人物故事图册》、《莲溪渔隐图》（现藏北京故宫博物院），《右军书扇图》轴、《柳下眠琴图》（现藏上海博物馆），《捣衣图》轴、《松溪横笛图》轴（藏南京博物院）《清明上河图》卷（藏辽宁省博物馆）；《桃源仙境图》（藏天津市艺术博物馆），《煮茶论画图》（藏吉林省博物馆）、《清溪横笛图》（藏四川大学）；《秋江待渡图》《仙山楼阁图》（藏台北故宫博物院）。
　　其女名仇珠，号杜陵内史，亦擅画。据玉狮老人《读画辑略》谓，尝见其临李公麟白描《群仙高会图》长卷，款题“仇珠”。
　　汉宫春晓图　手卷，绢本设色，纵30.6厘米、横574.1厘米，现藏台北故宫博物院。仇英在绘画上以“重彩仕女”著称于世，《汉宫春晓图》又是是仇英重彩仕女画的杰出代表。“汉宫春晓”为传统题材，仇英之前有一百多名画工绘过，但仇英却以此独领风骚。作者以极其华丽的笔墨表现出宫中嫔妃的日常生活，极勾描渲敷之能事。不仅是仇英平生得意之作，在中国重彩仕女画中也独树一帜，独领风骚。
　　全卷以春日晨曦中的汉代宫廷为题，描绘后宫佳丽百态；其中，并包含有画师毛延寿为王昭君写像的著名故事。全卷于一组女乐处分为上下两辑，合为一卷，画工精细，色彩雅丽。全画构景繁复，用笔清劲而赋色妍雅，林木、奇石与华丽的宫阙穿插掩映，铺陈出宛如仙境般的瑰丽景象。除却美女群像之外，复融入琴棋书画、鉴古、莳花等文人式的休闲活动，诚为仇英历史故事画中的精彩之作。
　　画始于宫廷外景，晓烟中露出柳梢，花柳点出“春”，晨烟点出“晓”。围墙内一湾渠水，鸳鸯白鹇飞翔栖息一宫女领三孩童倚栏眺望水上飞鹇。宫室内两宫女冠袍持宫扇，似待参加仪仗。一宫女凭栏望窗外孔雀。两便装宫女，一饲喂孔雀，一依傍门后。户外一人提壶下阶，三人分捧锦袱杂器侍立，一后妃拢手危立，注视宫女灌溉牡丹，牡丹左方一女伴随两鬟，一鬟浇花，一鬟持扇，上方填画屋宇阶棂。有一树似梨开白花，树下有人摘花承以金盆，有人采花插鬓，有人持扇迤逦而来。
　　再左平轩突出，轩内女乐一组，有婆娑起舞者，有拍手相和者,,有鼓弄乐器者，有持笙登级者。轩后屋中两人正在整装。其余两人正匆匆赶来上方门内两人却罢琴卧地读谱。正屋一大群人，弈棋、熨练、刺绣、弄儿，各有所事。阶下六人，捧壶携器闲谈。左厢两人弄乐。再左正屋中一人似后妃，画工为的写照。另有十余人拱卫侍从。最后宫女一人扑蝶于柳梢。柳外宫墙，男卫四人，分立于宫墙的内外。
　　下面两幅为局部。上一幅为阶下六入围观地下一摊花草，同作斗草的戏。画中斗草的三人似为嫔妃，其中正面端坐着地位较高，另两人为侧身像。一女侍画背面，给端坐者递送斗草。另有二人相拥站立观看，面带微笑。整个画面刻画细腻，神采飞动，精丽艳逸。
　　下一幅为一宫女领三位孩童。近处为一女童，身着红衫，正面歌舞。另一女童和一男童俯身栏杆上，处理为背面像。男孩活泼好动，右脚踏在横栏下部，眺望远处的白鹇、女孩则文静地倚栏俯视。旁有一宫女，侧身似乎正对女童叮嘱什么。
　　
　　
　　《汉宫春晓图》（局部）
　　春夜宴桃李园图　纸本、设色，纵224厘米，横130厘米。
　　《春夜宴桃李园图》是仇英的一幅杰作。它是以李白《春夜宴桃李园图》为题材，描绘李白与其四从弟，春夜于桃李园中设宴，斗酒赋诗的情景。
　　画幅中间偏下部位，大桌上杯盘佳肴，桌旁红烛纱灯，几上放着诗篇画卷。四位诗人，围桌而坐。右边的两位，一个举杯，一个提著，似乎正在对饮；左边的一位，脸朝外面，正举目欣赏着桃花、夜色，或者诗己酿成，正在斟字酌句。而背向着外的一位，低着头，正要举杯畅饮，并若有所思。诗人们深深地沉醉在春、酒、诗的怀抱中。诗人周围，有九个男女僮仆在辛勤地工作着。近处有斟酒的，有持盘前趋的，有站立待侍者。远处有一健仆，正背负着什么东西。画面下边的石板桥上，还有一个僮仆打着灯，提着酒坛，从园外或宅中急急赶来，给主人添酒。右边三个孩子则正蹲着开槽取酒。这一切，都说明了主人们对酒的兴趣，烘托了夜宴的热烈气氛。树后为围墙，墙内绿树氤氲，杂以长松春花，仅露屋脊。墙下有护河一道，细水轻流。此画将我国园林之美，表达得淋漓尽致，佐以桃李盛开，真是一幅既艳逸而雅致的作品。
　　这幅画，可以代表仇英的典型风格。仇英很善于驾御层次丰富、结构复杂、人物众多的画面，运用疏密和空白的穿插，主次分明。《春夜宴桃李园图》的处理手法就是这样。此图虽然环境很大，人物较小，但是环境的渲染，加强了情感、主题的表达。画面上林木、花、石繁多，人物又多至十三人，但条理井然，主体突出，陪衬得当。人物形相端正，衣着线条虽未必挺拔坚实，然曲折有致，将体态和动势，正确完美地表现了出来。配景勾写得宜，间用界尺，或任笔写成，空间的留置，丛树的掩映交错，多不乱，少不疏，的确达到前人未有的写景极峰。赋色染后用明淡色调和白色再勾一次，益增立体感。远处的屋顶、松树和一抹远山，在结构观念上继承了宋代李公麟、赵伯驹的优秀绘画传统，又具有明代绘画的基本特征。
　　
　　仇英《春夜宴桃李园图》
　　18、徐渭
　　（1520－1593年）初字文清，后改字文长，号天池，或署号天池山人，或署田水月、田丹水，青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池渔隐、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等别号。浙江山阴人，出身于浙江绍兴府山阴城大云坊的官僚世家，父徐鏓，母为侍女小妾，少年时天才超逸，入徐氏私塾读书，“六岁受《大学》，日诵千余言”“书一授数百字，不再目，立诵师听。”。
　　十岁仿扬雄《解嘲》作了一篇《释毁》，性格豪放，“指掌之间，万言可就。”二十岁时成为生员，嘉靖二十年（1541年）娶同县潘克敬女为妻，接下来八次应试不中，“再试有司，皆以不合规寸，摈斥于时”。嘉靖二十六年（1547年）在山阴城东赁房设馆授徒，40岁才中举人。与萧勉、陈鹤、杨珂、朱公节、沈炼、钱鞭、姚林、诸大绶、吕光升号“越中十子”。后来为浙闽总督作幕僚，曾入胡宗宪幕府，一切疏计，皆出其手，又出奇计大破徐海等倭寇。一日胡宗宪于舟山捕获白鹿，徐渭撰《进白鹿表》、《再进白鹿表》、《再进白鹿赐一品俸谢表》等并献于朝中，视为祥物，“上又留心文字，凡俪语奇丽处，皆以御笔点出，别令小臣录为一册”，学士姚汾等对徐渭文章大为赏识。又代作《贺严公生日启》，吹捧奸相严嵩嘉靖四十三年（1564年）胡宗宪以“党严嵩及奸欺贪淫十大罪”被捕，狱中自杀，徐渭作《十白赋》哀之。李春芳严查胡宗宪案，徐渭一度因此发狂，作《自为墓志铭》，以至三次自杀，“引巨锥刺耳，深数寸；又以椎碎肾囊，皆不死”，精神失常，几近癫狂。嘉靖四十五年（1566）在发病时杀死继妻张氏，下狱七年。狱中完成《周易参同契》注释，揣摩书画艺术。万历元年（1573年）大赦天下，为状元张元汴等所救出狱，出狱后已53岁。从此潦倒，痛恨达官贵人，浪游金陵、宣辽、北京，又过居庸关赴塞外宣化府等地，教授李如松兵法，结识蒙古首领俺答夫人三娘子。万历五年（1577）回绍兴，注释郭璞《葬书》。徐渭晚年以卖画为生，但从不为当政官僚作画，“有书数千卷，后斥卖殆尽。畴莞破弊，不能再易，至借稿寝”，常“忍饥月下独徘徊”，杜门谢客，其中只在张元汴去世时，去张家吊唁以外，几乎闭门不出，最后在“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”的境遇中，以73岁高龄结束了一生。死前身边唯有一狗与之相伴，床上连一铺席子都没有。以破絮盖身，草草葬于木栅山。
　　徐渭平素生活狂放，不媚权，不阿世，当道官来，求一字不可得。他轻藐憎恨那些权贵，在《螃蟹图》上题道：“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥，若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。”其寂寞坎坷一生可以用他自己的一首《题墨葡萄诗》来概括：“半生落魄已成翁，独立书斋笑晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”他笔下的墨竹，枝淡叶浓，逸笔草草，竹枝气势劲健，竹叶俯垂含情，虽属竹枝而高洁清爽之气不减。他的泼墨牡丹，不拘于牡丹的富贵高雅特征，色彩绚烂，他却常常以水墨绘之，有意改其本性，其目的是有赋予牡丹清雅脱俗的格调和神韵，所谓“从来国色无装点，空染胭脂媚俗人。”皆是他身处下层，怀才不遇，品格高洁，绝世独立人格的光辉写照。
　　明代画家中，步伐诗书画三绝的全才，但象徐文长那样，在诗文、戏剧、书画等各方面都能独树一帜实在是前无古人。后无来者：他是诗人，又是画家；他是书法家，又是军事家；他是戏曲家，又是美食家；他是酒徒，又是青藤道士；他是旅行家，又是历史学家，在诸多方面均有建树。他与解缙、杨慎并称“明代三大才子”许慎各类艺术才华共同的特征是：绝不依傍他人，喜好独创一格，具有强烈的个性，风格豪迈而放逸，他的诗，袁中郎尊之为明代第一。他不满前后七子的拟古诗风，注重表达个人对社会生活的实际情感，风格略近李贺，问学盛唐，并杂取南朝，出入宋元，而终不失其为自我。这个倾向为稍后主张抒发性灵的公安派所继承，对改变晚明诗风具有重要意义。公安派的主将袁中郎对徐文长的诗有一段精彩的评述：“文长既不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水……其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有一段不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜泣，羁人之寒起。当其放意，平畴千里；偶尔幽峭，鬼语秋愤。”徐文长的散文，以《自为墓志铭》一篇最为出色。此外许多尺牍也很有特色，泼辣机智，幽默多趣，文风远启金圣叹一流，徐文长的戏剧创作受到汤显祖的极力推崇，有杂剧集《四声猿》，其中包括《狂鼓史》、《翠乡梦》、《雌木兰》、《女状元》四个独立的戏。这些作品都打破了杂剧固定的格式，为戏剧形式上的多样化开拓了门津。在戏剧理论方面，他主张“本色”，即戏剧语言应当符合人物的身份，应当使用口语和俗语，以保证人物的真实性，而反对典雅的骈语，过度的修饰，这些看法都是很有见地的。此外，他还作有《南词叙录》，这是我国第一部关于南戏的理论专著，在戏剧史上具有重要意义。此外，杂剧《歌代啸》，小说《云合奇纵》（即《英烈传》）据说也是徐文长所作。他本人尤以书法自重，自称“吾书第一、诗二、文三、画四”。袁宏道等称赞他的书法“笔意奔放”，“苍劲中姿媚跃出”，“在王雅宜、文征仲之上。徐渭的书法和明代早期书坛沉闷的气氛对比显得格外突出，他最擅长气势磅礴的狂草，用笔狼藉，一般人很难看懂。
　　其书法徐文长虽自列为第一，但成就似乎逊于绘画。他是我国大写意画的宗师，影响及于八大山人、石涛、扬州八怪直至吴昌硕、齐白石，在美术史上有着很高的地位。明代时期，国画正处在学习古人与创新两种意识碰撞的特殊阶段。水墨写意画迅速发展，名家出现很多，技法也不断更新，徐渭凭借自己特有的才华，成为当时最有成就的写意画大师。他的写意水墨花鸟画，气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，用墨多用泼墨，很少着色，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比，是其追求个性解放的表现。他又融劲健的笔法于画中，书与画相得益彰，给人以丰富的想象。在绘画中，他将自己的书法技巧和笔法融于画中，使人觉得他的泼墨写意画简直就是一幅慷慨淋漓的苍劲书法。正如张岱所言：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗；余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”（《陶庵梦忆》）徐渭的书法造诣很高，其跌宕纵横的笔法有助于绘画艺术的巧妙变化，如画墨荷、葡萄，大刀阔斧，纵横驰骋，没有深厚的书法功力是难以做到的。徐渭曾做一幅《梅花蕉叶图》，将梅花与芭蕉放在一起，并且在画上题写道：“芭蕉伴梅花，此是王维画”，显示出徐渭与王维在某些构图上的源流关系。他随意挥写的花花草草，情趣秀逸，笔墨焕然，变化微妙，创造出既富活力又具情趣的书写性情的文人新画。且大刀阔斧，纵横驰骋，笔未到处，气已吐吞。用笔放纵，水墨淋漓，气格刚健而风韵妩媚，具有诗一般的抒情性和韵律感，极为人们所珍视，对后人产生极大影响。郑板桥对徐文长非常敬服，曾经以“五十金易天池石榴一枝”，并刻一印，自称“青藤门下走狗”；近代画家齐白石对徐渭“心极服之，恨不生前三百年，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事故。”吴昌硕说：“青藤画中圣，书法逾鲁公。”
　　徐渭的泼墨写意花鸟画，最突出的就是兼收各家之长而不为所限，大胆变革，极具创造力，一切尽在似与不似之间。其写意画，无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，对笔下的四时花木，画家运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，将牡丹之雍容、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画的入木三分，分别舒展九尺与五尺的梧桐和芭蕉，直冲画外，不见首尾，与密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓构成了巨大的张力，充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果实倒挂枝头，水鲜嫩欲滴，形象生动，茂盛的叶子以大块水墨点成，风格疏放，不求形似，代表了徐渭的大写意花卉的风格。丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，无不具备振笔疾书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义。这不是一般的描摹物象，而是艺术的加工，使其蕴含某种内在的气质、精神，这种气质、精神又使欣赏者有如临其境之感。徐渭笔下的南瓜、菊花图，一气呵成，驱墨如云，气势逼人，同时又恰如其分的驾驭笔墨，轻重、浓淡、疏密、干湿极富变化。墨法上既呈随意浸渗的墨晕，又见控制得宜的浓淡。虽然被徐渭自称“戏抹”，然而在写意中仍生动的传达出了花果的不同秉性和生韵。它的梧桐图，只以泼墨笔法绘其一小部分，却有使人联想到挺拔正直的参天梧桐。正如翁方纲所说：“纸才一尺树百尺，何以著此青林庐。恐是磊落千丈气，夜半被酒歌嘘唏。”（《复初斋诗集》）徐渭以其精湛的笔法，在似与不似之间，为欣赏者营造出一片开阔的审美天地。
　　作品流传至今的较多，传世著名作品有《墨葡萄图》轴、《山水人物花鸟》册、《牡丹蕉石图》轴、《墨花》九段卷（现藏故宫博物院）《石榴》、《黄甲图》、《雪蕉图》、《杂花卷》等。
　　墨葡萄图     卷轴、纸本、墨笔，纵116.4 厘米，横64.3厘米，现藏北京故宫博物院。
　　《墨葡萄图》为写意花鸟画。写意花鸟由“吴门画派”的沈周、文征明、唐寅、陈淳继承元代没骨写意画法，用文人画笔墨法式重新梳理写意花鸟画，将具有独立语言和自身发展的用笔、用墨引入自然界的花花草草之中，使文人画家不再依靠描写梅兰竹菊来抒发内心的情志逸趣，仅靠几种单调的物象和单纯的墨色已满足不了士大夫文人丰富的情怀。写意花鸟画笔墨语言的相对独立，使文人画家既可以在笔墨天地中陶冶自我，又能将心灵寄托于所画物象。写意花鸟笔墨的独立，使笔墨表现形式空前自由，不久便出现了大写意的艺术高峰，而徐渭则是大写意的代表人物。
　　徐渭在陈淳的基础上，将小写意发展为笔墨恣肆的大写意。徐渭的写意花卉，“走笔如飞，泼墨淋漓”，在用笔上强调一个“气”字，用墨上强调一个“韵”字。他的用笔看似草，若断若续，实际笔与笔之间有“笔断意不断”的气势在贯通着；他的用墨看似狂涂乱抹，满纸淋漓，实际上是墨团之中有墨韵，墨法之中显精神。笔墨在他那里已不是问题，物象只不过是个载体，他将自己的人生升腾于笔墨、物象之上。《墨葡萄图》最能代表他的大写意花卉风格。此图构图奇特，信笔挥洒，似不经意，却造成了动人的气势和葡萄晶莹欲滴的艺术效果。此图纯以水墨画葡萄，随意涂抹点染，倒挂枝头，形象生动。画藤条纷披错落，向下低垂。以饱含水分的泼墨写意法，点画葡萄枝叶，水墨酣畅。用笔似草书之飞动，淋漓恣纵，诗画与书法在图中得到恰如其分的结合。画中有作者自己的题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这正是作者心境的写照。作者将水墨葡萄与自己的身世感慨结合为一，一种饱经患难、抱负难酬的无可奈何的愤恨与抗争，尽情抒泄于笔墨之中。
　　
　　徐渭《墨葡萄图》
　　黄甲图     图轴、纸本、墨笔，纵114.6厘米，横29.7厘米。现藏台北故宫博物院。
　　此亦为大写意的代表之作。图中以淋漓的墨色画荷叶，画蟹则寥寥数笔，看似草草为之，实则浓、淡、枯、湿、勾、抹、点多种笔法参用，形状虽夸张，却饶有笔情墨趣，峭拔劲挺，生动地表现了螃蟹爬行、秋荷凋零的深秋气氛。他的恣肆纵横、解衣盘薄，亦在其泼墨大写意中得到淋漓尽致的展现。他自己认为作画“大抵以墨汁淋漓、烟岚满纸、旷如无天、密如无地为上”，“百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品”。由此可见，徐渭的画是在用情感来调动笔墨，在他的画中笔墨和物象都退居第二位。画上自题诗曰：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”其中寄寓作者的性格特征和人生感慨
　　
　　徐渭《黄甲图》
　　19、宋旭
　　生于嘉靖四年（1525），据日本《现在支那名画目录》，宋旭于万历三十四年（1606）画《松下寿老图》，时年八十二岁。因此逝年不早于1606。字初肠，号石门、石门山人，又号景西居士。崇德(今浙江嘉兴)人，居上海松江。宋旭一生喜云游，多居于寺庙精舍，日就禅灯孤榻，时人即用“发僧”来称呼他，即带发的僧人之意。后来他真的出家当了和尚，法名祖玄，自号天池发僧、景西居士等。他学识渊博，通禅理，亦善诗。善画山水，兼长人物、佛像。
　　宋旭为明代松江画派（亦称华亭派）开创者。画法继承吴门传统，主要师法沈周，最擅长画山水，兼善人物。所画山水，能在沈周的基础上融其他名家画法于一炉，并加入自己的理解，形成了颇具特色的雄劲古拙的画风。神宗万历（1573-1620）间擅场一时。尝绘白雀寺壁，时称妙绝。宋旭精研古人之法，尤其对宋代李成、关仝、范宽三家推崇备至，曾说：“画山水惟李成、关仝、范宽智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程，前古莫能方驾，近代难继后尘。”（见《无声诗史》卷三）由于他能远师古人，近取成法，创出了有别于吴派绘画的风格而自成一格，并对明末松江地区的画家产生了长足的影响，世人遂称其为“松江派”的开山之祖，明末赵左、沈士充等皆出其门下。
　　寒江独钓图   　纸本、淡设色，纵160.8，横：52.2厘米，北京故宫博物院藏。
　　此图作于一六0四年，作者时年八十，是宋旭晚年的佳作。图绘唐代柳宗元《江雪》诗意。图上雪景寒林。近处滩头窠石间有数株老松，或衡天而立，或倾斜偃仰于山根。左侧陡壁悬岩，以险取势。对岸奇峰叠起，耸入云端。山中白雪皑皑，银装素裹。一湾清澈的江水在三面群山环抱之中。两岸之间，拱桥横跨，一叶渔舟泊于江心，一翁垂钓，其态悠闲自在。图中近树用笔精工，远景点笔为树，信笔写之。画雪用染纸留白的烘托法。全画笔墨苍劲古拙，苍中带秀，柔中寓刚，画风近沈周而又有新意。
　　画右上角自题有“万历甲辰日长至，八十翁石门宋旭写”。下钤“宋旭之印”、“石门山人”印二方。
　　
　　宋旭《寒江独钓图》
　　20、周之冕
　　（1521—？）字服卿，号少谷，长洲（今江苏苏州）人。卒年不详，活跃于万历年间。擅花鸟，又善古隶。注重观察体会花鸟形貌神情，及禽鸟的饮啄、飞止等种种动态。善用勾勒法画花，以水墨点染叶子，画法兼工带写，人称勾花点叶法。所作花鸟，形象真实，意态生动，颇有影响。写意花鸟，最有神韵。设色亦鲜雅，家蓄各种禽鸟，详其饮啄飞止，故动笔具有生意。明代后七子代表人物王世贞对吴门派后期画家有个比较和评论：“有明以来写花草者，无如吴郡，而吴郡自沈周之后，无如陈道复、陆叔平。然道复妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼之”（《艺苑卮言》）。周之冕兼采陈道复、陆治二家之长，为吴门画派重要画家。只是因嗜酒落魄，不甚为世重耳。
　　代表作有：万历十三年（1585）作《芙蓉凫鸭》图轴藏上海博物馆；（1587）作《芙蓉双凫图》轴藏沈阳故宫博物院；十五年作《杏花锦鸡图》轴藏苏州市博物馆；二十四年作《梅花野雉图》轴藏辽宁省博物馆；万历二十九年（1601）作《桃柳春燕图》、《桂树榴雀图》轴藏南京博物院；万历三十年（1602）《竹石雄鸡图》轴、《百花图》卷，现藏故宫博物院；三十年作《墨花图》卷藏天津市艺术博物馆；万历三十四年作（1606）《仿王冕花鸟图》。
　　竹石雄鸡图    纸本、设色，纵157.2厘米，横47.7厘米。现藏北京故宫博物院。
　　明代中期，在江南一带，绘画艺术十分繁荣，形成了以沈周为代表的吴派画风：笔底结实苍润，气韵温雅，和浙派的健拔劲锐正成对照。周之冕的画风与吴派相近。他根据自己对自然的观察感受，融会了勾勒和没骨之长，独创了“勾花点叶法”，在状物写神的基础上丰富了花鸟画的表现技巧。明王世贞曾称赞他的画说：“陈道复妙而不真，陆叔平真而不妙，真妙俱得惟周少谷耳。”
　　图绘竹石，一雄鸡俯身斜坡上，作欲啄食状。画鸡，用淡墨点出头额、肩背，用浓墨点出其胸、尾、眼部，仅在蹠爪用勾勒法。笔墨精确洗练，在挥洒中紧扣造型，于奔放中不失法度；画石，用泼墨，虽水色淹润，但纹理变幻却已在其间；画竹，以没骨法蘸墨，竹节圆浑挺劲，竹叶生动飘荡。全画淡雅而气厚，形象真切而生动，颇值品味。
　　画的左边款署“壬寅上元周之冕戏墨”，钤二印。
　　
　　周之冕《竹石雄鸡图》
　　梅花野雉图  纸本、设色，卷轴，纵134.5厘米，横33.6厘米，藏辽宁省博物馆。
　　周之冕江苏苏州人，善画花鸟，能的其神态；设色清雅，在陈淳、陆治之间，钩花点叶，间出新意。此图作于万历二十四年。图绘老干红梅，野雉栖于其上，竹石映带左右。此图写生意味颇浓，构图匀称；工笔精细逼真，而无板滞痕迹，正是难能可贵之处。上有作者“丙申夏日汝南周之冕写”名款，下钤“周之冕印”、“服卿”印章二方。图的整体布局严谨，描摹惟妙惟肖，是同时期画作中的佳品。
　　
　　周之冕《梅花野雉图》
　　21、赵左
　　（？—1633后）亦作赵佐，字文度。华亭（今上海松江）人。少为诸生时，诗文即出众，曾赴北京，以一首秋草诗一鸣惊人，人呼为“赵秋草”。后得顾正谊赏识，让他与宋懋晋向好友宋旭学画，此后画名渐显。与弟子沈士充、朱轩、叶有年、陈廉、李肇亨等构成的艺术群体，被人们称为“苏松派”。因一生穷困，曾为董其昌代笔。
　　赵左是活跃于万历、崇祯时的松江派中坚人物。他虽随宋旭学画，却能以宋旭为基础，上溯源流，追摹董源、倪瓒笔意，兼采米氏云山与黄子久浅绛法，善用干笔焦墨，长于烘染，水墨湿润，极富神韵。故其作品笔精墨妙、气韵生动，充满诗情画意，给观者带来鲜活的自然气息。清人王原祁《佩文斋书画谱》中即认为：“（赵左）学于宋旭……其画宗董源，兼有黄公望、倪瓒之意。”论画主张要得所画物象之势，应取势布景交错而不繁乱。清人姜绍书《无声诗史》记其论画一则，阐述了他对山水画创作的艺术见解。他主张画山水，须得山川林木、楼观舟车、人物屋宇之势，做到取势布景，交错而不繁乱；景物布置,须一一自然合理；景色先以朽笔勾出，然后落墨,使景致、笔墨交融，成画后才富有意味。他创作的山水画，亦力求体现这些思想。景物大多较为繁复，有时画烟岚云雾流动于层峦叠嶂、坡谷幽溪涧；并以斜径、溪桥、房屋、树木,掩映穿插。笔墨方面,或用浓、湿、浅、淡的墨色染出山峦向背，同时渍出浮动的白云；或作浅绛设色，与笔墨的运用相融。还经常参用米氏父子、黄公望、倪瓒等画家的不同画法。他的山水画秀劲飘逸的韵致也吸引了一大批松江画家追随其左右，如赵泂、叶有年、吴振、释常莹等，都从学于赵左绘画，使得明末清初的松江画坛呈现出一派生机盎然的景象。
　　赵左山水也深受董其昌影响，两人画风有相似之处，但也有所不同。董其昌是明代后期书画大家，其山水画理论与实践影响了明末乃至清代山水画的发展，加之董氏社会地位显赫，官至南京礼部尚书，以太子太保致仕，结交了大量的仕宦、文人和书画家，因此名重一时，影从者甚众。由于董其昌是松江人氏，因此当时松江地区的许多画派都以追随董氏，强调摹古，重视笔墨为潮流，而赵左身处其间，在绘画创作上受乡贤之影响也是必然的。赵左与董氏又是翰墨挚友，并有着长期的书画交往，加之生活贫困，经常为董氏代笔人。对此，清人朱彝尊在《论画绝句十二首》中指出：“隐君赵左僧珂雪，每替香光应接忙。泾渭淄渑终有别，漫因题字概收藏。”朱氏在诗后又自注：“董文敏疲于应酬，每倩赵文度及雪公代笔，亲为书款。”清人姜绍书在《无声诗史》中亦有类似说法：“（赵左）与董思白为翰墨友，流传董迹，颇有出文度手者。”可见，赵左为董氏代笔在当时已是公开的秘密，这也从一个侧面反映了两人画风有相似之处。当然，赵左为董其昌代笔与董氏原作是有本质区别的。赵氏长于烘染，在树木等的刻画上立体感强，层次繁复，风格细润，于绘画技巧上更为精能，但笔墨功力与董其昌相比则略显单薄，这主要是由于董氏所具有的超凡书法功底是赵左力所不逮的。
　　所著《大愚庵遗集》已失传，散落的诗文由其子搜辑成一集存世。绘画上传世作品有万历三十九年（1611）作《秋山幽居图》扇面，《仿大痴秋山无尽图》卷、《山水卷》（均藏上海博物馆）；万历四十年（1612）作《溪山无尽图》卷）收录于《中国绘画史图录》下册）；万历四十四年（1616）的《长江叠翠图》卷（藏中国美术馆）；《富春大岭图》卷（藏于故宫博物院）；《寒江草阁图》轴（台北故宫博物院藏）；《林峦深秀图》轴（藏天津市艺术博物馆）；《竹院逢僧图》轴（藏日本大阪市立美术馆）。
　　溪山深秀图　绢本，设色，纵141厘米，横63厘米，曾藏当代画家郭味蕖处。
　　此图所署年款“万历戊申”即万历三十六年（1608），属赵左早期作品。根据目前对赵左的研究，已知的记年作品最早者成于万历三十一年（1903），最晚者成于崇祯六年（1633年）。《溪山深秀图》应创作于三十余岁，故属早期。赵左早期阶段作品，有显著的吴派影响与仿古倾向，仿古自唐、五代至宋、元，泛学诸家，各得其要；题款字体方整，转折圆柔。此幅《溪山深秀图》甚吻合早期阶段的风貌。图中作者自题：“溪山深秀，万历戊申冬十一月为儒仲先生画，赵左”。董其昌亦有四行题跋：“文度为儒仲作此图，可谓殉知之合，峰峦浑厚，草木华滋，有子久意，其昌题。”
　　此图绘高远山水，近景巉岩茂林，屋宇流泉，一士板桥前行；中景巨峰疏林，云雾弥漫；远景群山逶迤，隐没天际。景致繁复写实，构图虚实相间，颇富层次和气势，布景手法多取自五代、北宋。山石多圆浑厚重，时见突兀之形，亦源自北宋；中景云遮之山，又仿佛米氏云山。近树扭曲的主干、交叉的枝条和繁密的点叶，则近似吴派文徵明。山石的勾皴和远树的点染，又多黄公望之法。故董其昌题此画“有子久意”，实际上已融汇了诸家画法，反映的是早期较为工谨、写实、多勾染少皴法、水墨与设色相间的特色。所题款字亦与早期方整而圆柔的特点相吻合。
　　本幅董其昌题跋之书法，流润中带拙味，与五十余岁时的书风相一致，应属真迹无疑。赵左自题中提到的上款“儒仲先生”，经查不详其人，估计应是家乡的一位亲友。这幅《溪山深秀图》轴，是赵左存世作品中极少见到的早期真迹。同时既可一窥其早期画风，又增添了他与董其昌酬往的史料，从艺术价值和史料价值两方面看，都弥足珍视。
　　
　　赵左《溪山深秀图》
　　寒江草阁图     绢本、设色，纵160厘米，横51.8厘米。台北故宫博物院藏。
　　图中前景左侧一角山石凸起，上面丛树耸立，对面坡上也是高树繁茂，俯望下去，朦胧间可见柴门小院，及远，临水的草阁以及观水者依稀可辨。中景里，河水淼茫，空潆一片，依稀可见一座石桥跨河接通两岸，两旁的草木尽在隐约间。河面上的烟霭蔓延至远山，迷迷茫茫，有骤雨初晴之感。放眼望去，远处峰峦迭起，团团云雾似在奔腾而上。此画构图极具“松江派”的特色，以“润”见长，将水的运用发挥到极致，用墨、用色十分精巧。远山主峰以藤黄加花青染底，淡墨笼染峰尖，再用干墨皴擦，浓墨作点，最后罩以花青和墨的斜点，且一路点到河畔，其间笔墨交融，生动自然。山石无明显的皴纹，笔法短促；树木变化各异，点虱丰富。整个画面设色淡雅，烘染柔和，很好的印证了前人对赵左画风“笔墨秀雅，烟云生动，烘染得法，设色韵致”的评论。此画不仅表现了作者对自然时空瞬间变化迹象的洞悉，更体现出其驾驭笔墨的能力，为观赏者提供了可游、可居、可思、可想的品味空间。
　　
　　赵左《寒江草阁图》
　　22、董其昌
　　（1555－1636）字玄宰，号思白，又号香光居士，华亭（上海松江）人。他是明代后期著名画家、书法家、书画理论家。“华亭派”的主要代表。董其昌出身贫寒之家，但在仕途上春风得意，青云直上。万历十七年（1589）三十四岁的董其昌举进士，开始了他此后几十年的仕途生涯。当过编修、讲官，后来官至南京礼部尚书，太子太保等职。一度担任皇长子朱常洛的讲官。但因为朝中复杂的人事关系，不久，便告病回到松江。其后，他相继担任过湖广提学副使、福建副使，一度还被任命为河南参政从三品的官职。但他并不以此为意，托辞不就，在家乡优游，整天沉浸在翰墨当中。在松江,他以京官和书画家的双重身份，社会地位迥异往昔，家乡的大财主、士大夫和地方官吏，联袂登门拜访。许多附庸风雅的官僚豪绅和腰缠万贯的商人纷至沓来，请他写字、作画、鉴赏文物，润笔贽礼相当可观。社会地位的提高和财富的空前增加，使得董其昌迅速演变成名动江南的豪绅和松江地区的首富。当时的坊间传闻其“拥有良田万顷、游船百艘、华屋数百间”。董其昌不同于南宋做人谨慎的赵孟頫和元代散尽家财的倪瓒，他为富不仁，饱受非议恶评，甚至激起民变，导致其家为民众所抄。起因和过程记录在“昆山赵氏风满楼丛书?民抄董宦事实》脚本和民间传奇《黑白传》之中。据两书介绍，董其昌拥有多房妻妾，万历四十三年（1615）秋，六十岁出头的董其昌又看中了陆绍芳佃户的女儿绿英，他的二个儿子董祖常带了人强抢绿英给老子做小妾。陆绍芳对董氏父子强抢民女的做法非常愤慨，在四乡八舍逢人便讲，张言批评。随后便有人编出故事来，题目叫《黑白传》。万历四十四年（1616）春。从初十、十一到十二日，各处飞章投揭布贴满街衢，儿童妇女竟相传：“若要柴米强，先杀董其昌”。”到了十五日行香之期，百姓拥挤街道两旁，骂声如沸，把爪牙陈明的数十间精华厅堂尽行拆毁。第二天，人群闻讯纷纷从上海青浦、金山等处赶来聚集。十六日“酉时，两童子登屋，便捷如猿，以两卷油芦席点火，著其门面房。是夜西北风微微，火尚漫缓，约烧至茶厅，火稍烈，而风比前加大，延及大厅，火趁风威，回环缭绕，无不炽焰”，数百间画栋雕梁、朱栏曲槛的园亭台榭和密室幽房，尽被付之一焰，大火彻夜不止。董家一时“四宅焚如，家资若扫”。十九日，仍不罢休的民众将董其昌建在白龙潭的书园楼居焚毁，还把董其昌手书“抱珠阁”三字的匾额沉在河里，名曰：“董其昌直沉水底矣。”（《民抄董宦事实》）
　　他对明末清初的画坛影响很大。此时吴派、浙派均走入未流。他与莫是龙、陈继儒、赵左、顾正谊等所谓画中九友，推陈出新，独树一帜，扭转了吴、浙两派的颓风，功居首位有《画禅室随笔》、《容台文集》、《画旨》、《画眼》等。多来源于两个来自当时民间的写本《民抄董宦事实》和《黑白传》，董其昌才溢文敏，通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论。他是海内文宗，执艺坛牛耳数十年，是晚明最杰出、影响最大的书画家。书法上曾自述“初师颜平原（真卿）《多宝塔》，又改学虞永兴（世南），以为唐书不如魏晋，遂仿《黄庭经》及钟元常（繇）《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文征仲（征明）、祝希哲（允明）置之眼角。”这段话中可以看出董其昌几乎学习研究了明代以前绝大部分名家传世作品很多。其书法代表作有《白居易琵琶行》、《袁可立海市诗》、《三世诰命》、《草书诗册》、《烟江叠嶂图跋》、《倪宽赞》、《前后赤壁赋册》等。董其昌虽没有留下一部书论专著，但他在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中。董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向。这些看法对人们理解和学习古典书法，起了很好的阐释和引导作用。
　　董其昌也精于书画鉴赏，收藏很多名家作品，从钟王到颜、柳，从怀素到杨凝式、米芾，直至元代的赵孟頫的书法作品董其昌皆有收藏。绘画上曾珍藏董源《潇湘图》，范宽《溪山行旅图》、《龙宿郊民图》、《夏山图》，并以“四源堂”作为斋名。还有精选李思训《蜀江图》、《秋江待渡图》，董源《征商图》、《云山图》、《秋山行旅图》，巨然《山水图》，范宽《雪山图》、《辋川山居图》，李成《着色山图》，郭忠恕《辋川山居图》，江贯道《江居图》，赵大年《夏山图》，赵子昂《洞庭二图》、《高山流水图》，王蒙《秋山图》，《宋人册页》等18幅。其收藏足以令其傲视当代。
　　董其昌的绘画长于山水，注重师法传统技法，宗法董源、巨然、高克恭、黄公望、倪瓒等，尤其看重黄公望，晚年亦有取法李唐的。追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。《画史绘要》评价道：“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。”董其昌早年受教于华亭派开创者顾正谊，后来声望远超过顾，从而成为华亭派代表人物，取代已趋衰微的浙派、吴门派，成为晚明画坛的主流。他曾将自己的画风与吴门派的代表人物文徵明作过比较说：“余画与文太史较，各有短长：文之精工具体，吾所不如。至于古雅秀润，更近一筹”。这也是吴门派与华亭派区别之所在。董其昌的山水画全以气势取胜。后来的王时敏、朱耷都受他的影响。他的设色，有的采用没骨法，有的以浅绛兼青绿。敷色用彩上，几与水墨用笔相同，以至把书法渗透到画法中，具有文人画的显著特点。他的传世之作《林和靖诗意图》、《夏木垂荫图》、《秋兴八景册》、《江干三树图》、《山川出云图》等，可以代表他水墨、青绿山水画风。但其中有些作品，由于过于强调笔墨风趣和形象的“脱略”，未免缺乏山川的自然真实感。又多辗转摹仿之作，如《峒关蒲雪图》、《溪山平远图》等，皆为摹古之作。也有的山水作品，用笔柔和，秀媚有余而魄力不足。
　　董的绘画对明末清初的画坛影响很大，并波及到近代画坛。一直以来，董其昌的作品都是海内外大收藏家寻觅的目标。董在书画理论方面论著颇多，平生对书画理论见解相当丰富。他工书法，自谓于率易中得之，对后世书法影响很大。绘画上竭力推崇和提倡“文人画”的“士气”尤其是继承莫是龙的“南北宗”论。以佛教分南北宗的理论推展至绘画史的发展，并以“南北宗”论解释古代绘画的发展史，而且藉推崇南宗贬低北宗，其论对晚明以后的画坛影响深远。其书画创作讲求追摹古人，但并不泥古不化，在笔墨的运用上追求先熟后生的效果，拙中带秀，体现出文人创作中平淡天真的个性。加之他当时显赫的政治地位，其书画风格名重当世，并成为明代艺坛的主流。但他提倡复古主义，藉以抬高文人画地位，导致因袭模仿之风大盛，影响了明末清初绘画的发展，产生了不小影响，也是事实。其书画方面论著有：《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》等文集《容台集》、《容台别集》、《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》等。松江地区与董其昌交往的，有陈继儒、赵左、沈士充，其画学观点与董基本一致。
　　夏木垂阴图　纸本、墨笔，纵91.3cm，横44cm。现存于台湾故宫博物院。此画成作于明万历四十七年（1619），作者64岁之时。补题于明天启六年（1626）。董其昌的山水画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见；另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。此图属于前者。画中截取山坡一角，其上有柳树、松柏，共三株。树木主干苍劲高耸，枝叶繁茂蓊郁。构图简洁饱满，用笔老辣迅疾，墨色浓淡得宜，生动地表现出林木枝叶纷披的景象。又以长披麻皴皴染山石，皴与染相结合，加上浓重的苔点，使得长满青苔的山石因而具有湿润的质感。在墨色的运用上，整幅画面主要以浓墨与留白相对比，黑、白、灰关系明确，营造出清爽明丽之氛围，使观者似乎感受到夏日树荫之中的凉爽清幽。
　　董其昌十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少。但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。其画山水主要从董源、巨然的传统而来，不重造景，而追求笔墨意趣。格调古雅幽淡简远，意趣天真秀润苍郁，笔墨爽朗潇洒。笔法脱自书法，讲究用笔使转的提顿抑扬，中锋直皴，用笔柔中带刚。而墨色的浓淡燥湿，层次、条块的对比强烈，意不在表现景物的形体，而是追求画面虚实相生的趣味。布局上采取近坡树、中水、远山的三段法，画幅近景坡上数株杂树挺立，水墨横点与竖线点染树叶，虚实相生，树荫下，白屋两三间。中景水面开阔，不杂一物，远山峰峦起伏，山势由下而上推移，间着杂树。通幅水墨，平淡天真中蕴含着温和文雅，寂静空旷中透着禅宗的玄机妙理，这也许就是董其昌极力推崇的“精气内含”的典型反映。
　　画上自题二则，其一：“夏木垂阴。己未秋日。玄宰写。”钤印“昌”。又题：“柳条拂地不须折，竹枝入云从更长。藤花欲暗藏猱子，柏叶初齐养麝香。丙寅秋。玄宰重题。”钤“宗伯学士”、“董氏玄宰”印。诗堂有陈继儒题词：“思翁晚年笔正如董北苑、巨然，有如雷如霆之气，足吞画苑余子。陈继儒题。”钤“眉公”印。
　　
　　董其昌《夏木垂阴图》
　　林和靖诗意图　绢本、设色，纵154.4厘米，横64.2厘米，现藏北京故宫博物院藏。此图又名《三竺溪流图》，是画家根据北宋著名诗人林逋的一首绝句诗意而作。林诗的全文为：“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。”此图写林逋诗意，表达一种对林泉生活的向往。作于明万历四十二年（1614年），时董氏60岁，明天启元年（1621年）三月67岁时重题。
　　此图画峰峦起伏，林木葱郁，溪水相映，茅屋草舍点缀其间，小径、小桥隐现。结构上采用深远兼平远的构图法，溪流将山水林木断为三重，远山脚下置茅舍数间，以点明“结庐”的画意。敷色以浅绛、青绿为主调，温润淡冶。用笔疏淡，用墨细润，山石用效很少，多以淡色染成。环境幽深恬淡，恰如林通之诗，有超然出尘之致。并且以书入画，柔中有骨力，转折灵便，墨色干润浓淡，层次分明，蕴蓄丰厚，拙中带秀，清隽雅逸，以平淡天真取胜。表现出作者在设色山水中所追求的平谈天真之趣，不愧为董其昌设色山水画代表作。
　　画上有万历四十二年作者自题款识：“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。写和靖诗意。玄宰，甲寅二月廿二日雨窗识”。下钤“董其昌印”白文印。左上又有作者天启元年补题：“元时倪云林、王叔明皆补此诗意，惟黄子久未之见，余以黄法为此。玄宰重题，辛酉三月。”下钤“董其昌印”朱文印。
　　
　　董其昌《林和靖诗意图》
　　23、吴彬
　　生卒年不详，字文中，又字文仲，自称枝庵发僧，福建莆田人，流寓金陵。美国著名中国艺术史家高居翰认为，吴彬的创作活跃时间大约在1583年—1626年之间，台湾方面的研究者则推断在1590年—1643年间。关于吴彬的最早记录，见于成书于1631年《画史汇要》：“吴彬字文仲，闽人。万历（1573—1620）时官中书舍人，善山水，布置绝不摹古，皆对真景描写……能大士像亦能人物。”万历年间，吴彬受明神宗朱翊钧召见，以能画授以中书舍人，以画家身份供奉内廷，历官工部主事，因当众批评权宦魏忠贤，于明熹宗天启年间被捕入狱，后获罪去职，吴彬以山水、佛像闻名于世，其布置绝不摹古，自立门户。画作风格脱出唐、宋规格，笔端秀雅温丽，既能状物之精微，又能得之灵韵神趣。他的水法山樵一派，与肖像画，洪仲韦小楷，黄允修篆刻，并称“莆中四绝”。，其佛像人物，形状奇怪，迥别前人，与当时丁南羽并称第一。晚年多作人物画，尤擅佛像，笔法更为纯熟，其人品、画作俱佳，为后人所重视。其作品多为明清两代宫廷重视并收藏。台北故宫博物院藏吴彬《画愣严二十五圆通册》有董其昌和陈继儒的题跋，对吴彬画作赞赏有加；南京名儒顾起元称他“八闽之高士”、“夙世词客，前身画师”，认为他不止是能山水、人物、花鸟的全能画师，还是出色的文化人。另一位福建长乐人谢肇淛，在他的《五杂俎》中，将吴彬和董其昌相提并论，说吴彬的画作“力敌松雪，传之后代，价当重连城矣”。
　　曾任南京礼部右侍郎的福清人叶向高曾为吴彬诗集作序，称：“吾乡吴文中，侨寓白门，名其所居曰‘枝隐庵’。日匡坐其中，诵经礼佛、吟诗作画，虽环堵萧然，而丰神朗畅，意趣安恬，大有逍遥之致。”（《枝隐庵诗集序》）
　　传世作品有：万历十九年作《十六应真卷》藏台北故宫博物院，《仙山高士图》藏台北故宫博物院，万历三十七年作《山阴道上图》上海博物馆藏，万历二十九年作《层峦重障图》轴，现藏南京博物院。
　　山阴道上图    纸本、设色，纵31. 8厘米，横：862.2厘米。上海博物馆藏。
　　这幅作品是为米芾后裔、明代后期著名画家米万钟而作图绘层峦叠嶂，千峰万壑，岗岭逶迤，绵亘不绝；村舍古刹，亭台楼榭，掩映其间；山溪流远，河谷漫漫；溪谷间飞瀑如练，丛树繁密，依聚溪边涧畔；轻云薄雾，弥漫升腾，气势浩阔。实有“山阴道上，应接不暇”之感。
　　此图气势宏大，气脉森严，山峦造型奇特具装饰性，皴法丰富，表现了不同山石的质感与形态，可见是从生活中来，并不拘于某家某派，于纯熟的文人画之外别具意趣。惟用笔稍嫌拘谨，格调欠高。款署“万历戊申中岁冬日，枝隐生吴彬识”。 在岩石间题以长篇跋语，有似山崖石刻，意也颇奇。有多枚乾隆收藏印，经清内府收藏。
　　
　　吴彬《山阴道上图》
　　仙山高士图　纸本，设色，纵114厘米，横52厘米。台北故宫博物院藏。这幅作品主要反映作者的道家情思。巍峨巨峰之间，有仙阙两层，仙人居于其间。周围白云环绕，下有层林遮蔽，使人遥想白居易“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间”的诗意。其画风极为别致：积点为皴，兼工代写，别有风趣，在明代山水中所不常见。他的另一幅名作《岱舆图》也有类似的特点。
　　
　　吴彬《仙山高士图》
　　24、沈士充
　　明代晚期松江画派代表人物，生卒年不详。字子居，华亭（今松江属上海市）人。出宋懋晋之门，兼师赵左。擅长画山水画，笔法松秀，墨色华淳，皴染淹润，画山很少有突兀之势，清蔚苍古。所作山水，丘壑蓓葱，皴染淹润，常为董其昌代笔，陈继儒写给他求为董其昌代笔作画的一封信，已成为后世美术史家研究董其昌与松江绘画的重要史料。陈继儒札云：“子居老兄：送去白纸一幅，润笔三星，烦画山水大堂。明日即要，不必落款，要董思老出名也。”其实他的画笔，与董其昌判然有别。沈氏长于构图，皴染周至，是技巧纯熟的作家画；董氏用笔生秀，不拘形模，是但称己意的士夫画。
　　传世作品有：万历三十八年(1610)作《仿古山水图》卷、四十六年(1618)作《梁园积雪图》轴及天启三年(1623)作《天香书屋图》轴，现藏故宫博物院；崇祯五年(1632)作《秋林水阁图》轴藏南京博物院；万历四十四年(1616)作《秋郊雅兴图》册页藏美国高居翰景元斋；天启四年(1624)作《雪栈行旅图》轴藏天津市艺术博物馆；泰昌元年(1620)作《松阴柳色图》轴图录于《中国绘画史图录》下册；崇祯六年(1633)作《山烟春晚图》轴著录于《中国书画家印鉴款识》；崇祯三年(1630)作《寒塘鱼艇图》；《秋林读书图》轴，藏上海博物馆。《仿黄公望天池石壁图》卷，辑入《沈子居陈眉公书画合壁》单印本。
　　寒塘鱼艇图   纸本，浅设色，纵、132厘米，横50.8厘米，藏北京故宫博物院。
　　此图描绘一山中林下，寒塘渔艇的图景。画面下部是水边碎石叠积，交错而起伏的斜坡。山峰左陡右缓，峰上林木丛生，左侧深涧中，一山溪在乱石间跌荡奔涌而下，流向下方寒塘之中。孤峰后侧远景，是隐约呈现的黛青色秀峰。画面构图既合常规，又别出匠心，笔法浑润，树石形体苍劲厚重，而其中又不乏松秀清逸之气，其用墨浓淡干枯，变化丰富，不拘定式，敷色温和，更使画中意境深秀而空灵，宁静而不空寂。画面左上方有画家篆书自题“寒塘渔艇”四字。其山水画笔法秀，墨色华淳。用笔流畅疏松，以骨力胜；用墨清闲苍莽，代表了沈士充的绘画风格。
　　
　　沈士充《寒塘鱼艇图》
　　25、陈继儒
　　（1558—1639）字仲醇，号眉公、麋公、眉道人、白石樵、白石山樵、雪堂等。华亭（今上海松江）人。幼颖异，年二十一补诸生，万历十四年二十九时自除学籍，取儒衣冠焚弃去，长期为诸生，年，焚儒衣冠，隐居小昆山之南，绝意科举仕进。建庙祀二陆（陆机、陆云），乞取四方名花，广植堂前，言：“我贫，以此娱二先生。”因名“乞花场”。父亡后，他移居东佘山，在山上筑“东佘山居”，又称“顽仙庐”，杜门著述。曾自撰对联一副挂在院门上。上联为“鱼钓窦中”，下联为“樵吟叶上”，横批为“山边林下”。
　　工诗善文，书法苏、米，兼能绘事，屡奉诏征用，皆以疾辞，声名日重。陈继儒隐居期间，又经常周旋于官绅间，遂为一些人所诟病。清乾隆间，蒋士铨作传奇《临川梦·隐奸》，其出场诗云：“妆点山林大架子，附庸风雅小名家。终南捷径无心走，处士虚声尽力夸。獭祭诗书充著作，蝇营钟鼎润烟霞。翩然一只云间鹤，飞去飞来宰相衙。”松江古称云间，故有刺陈之说。其实，陈继儒颇有操守，亦获时人尊重：每天有人前来征请诗文，客常满座，片言应酬，都满意而去。闲时与僧道等游，尽峰柳泖迹，吟唱忘返。东林党领袖顾宪成讲学东林书院，招他前去，辞谢勿往。黄道周给崇祯帝上疏曾提到：“志向高雅，博学多通，不如继儒”。内阁要臣太仓王锡爵（王时敏之祖）招陈继儒与其子王衡读书。文坛领袖“后七子”之首的王世贞亦雅重继儒。三吴名士欲争陈继续为师友。董其昌特筑“来仲楼”，请他去居住。一生先后多次被举荐，朝廷下诏征召，皆以病辞。“眉公”之名，倾动全国，远及少数民族土司等，皆求其词章；近而酒楼茶馆，悉悬其画像。对地方利弊，人民疾苦，多有建言，如阻止当局勿搞扩建郡城的大工程和免除县民缴解王府禄米的徭役等。
　　陈继儒是董其昌的朋友和同道，其成就并不在董其昌之下，有些成就甚至在董其昌之上。其文艺思想与董其昌也相近，但两人出处却大不相同。就在陈继儒绝意仕途，隐居小昆山之南的第二年，董其昌却参加乡试，第三年参加会试，考上了进士，同时做了朝官。陈继儒始终不为名利所动，终生隐居，《明史》将他列入《隐逸》部。称其“通明高迈，年甫二十九，取儒衣冠焚弃之，隐居昆山之阳，构庙祀二陆，草堂数椽，焚香晏坐，意豁如也”。
　　陈继儒学识广博，诗文、书法、绘画均所擅长，并喜爱戏曲、小说。嗜弈棋，得同郡徐阶器重。一生著术颇丰。陈继儒藏书颇富，对经、史、诸子、术伎、稗官与释、道等书，无不研习，博闻强识。编著有文史笔记《宝谚堂秘笈》、《见闻录》、《太平清话》、《安得长者言》、《模世语》、《狂夫之言》、《小窗幽记》等。其中《宝谚堂秘笈》457卷，搜集了大量民间轶事传闻，是研究明代风俗人情的可贵资料。《小窗幽记》影响也较大，它与明朝洪应明的《菜根谭》和清朝王永彬的《围炉夜话》一起并称“处世三大奇书”。他还编辑了《国朝名公诗选》，收集了上自高启、王冕、下至李贽的诗，并附有作者小传。另编有《古论大观》、《秦汉文脍》、《古文品外录》等文集，曾评批《西厢记》、《琵琶记》、《绣襦记》等，并著有《佘山诗话》。他还善鼓琴，曾订正琴谱。他还是有名的书画金石收藏家。所藏碑石、法帖、古画、印章甚丰。在东佘山居内，树立的碑刻，有苏东坡《风雨竹碑》、米芾《甘露一品石碑》、黄山谷《此君轩碑》、朱熹《耕云钓月碑》等。得唐颜真卿《朱巨川告身》真迹卷，遂将住处命名《宝颜堂》。收藏书画有倪云林《鸿雁柏舟图》、王蒙《阜斋图》、梅道人《竹筿图》、赵孟頫《高逸图》，以及同时代的文徵明、沈周、董其昌等人字画；印章收藏有苏东坡雪堂印、陈季常印等。他还摹刻《晚香堂苏帖》、《来仪堂米帖》，刻《宝颜堂秘笈》6集。对古玩、书画撰述有《妮古录》四卷、《珍珠船》四卷、《皇明书画史》、《书画金汤》、《墨畦》等书法传世作品有《行书半研斋诗》、《行书李白诗》等（现藏故宫博物院）。
　　与诗文、书法、金石相比，陈继儒画名更重。他是晚明云间派代表人物。擅墨梅、山水，画梅多册页小幅，自然随意，意态萧疏。其山水多水墨云山，笔墨湿润松秀，意境空远清逸，颇具情趣。论画倡导文人画，持南北宗论，重视画家的修养，赞同书画同源。有《梅花册》、《云山卷》等传世。所画梅竹，点染精妙，名重当时。用水墨画梅，乃其首创，曾编《陈眉公梅花诗画册》，为后世所法。有1幅。传世作品有《梅花》、《梅竹双清图》等（现藏故宫博物院）；《梅花图》8页（藏于日本东京国立博物馆）；当时，松江的云间画派在全国颇具影响。而陈继儒与董其昌都是这个画派的代表人物。他的《雾村图》、《江村云树》、《梅花图》、《潇湘烟雨图》《秋水垂钓图》都是弥足珍贵的绘画艺术作品，现分别受藏于国家故宫博物院、日本国立博物馆、我国台湾博物馆和松江博物馆。
　　横斜疏梅图   纸本、淡着色，纵82厘米，横34.5厘米。现藏台北故宫博物院。
　　陈继儒平生崇尚松、竹、梅的品行，常常藉以自比，他晚年在东余山购买新地，“遂构高斋，广植松杉，屋右移古梅百株，”可见其对梅的崇尚的喜爱。此《横斜疏梅》，以大草横涂枝干，潇洒流畅，不失法度，又由细笔勾勒、点、染，大气之中见真率，豪情奔放时见严谨，能收能放，将梅的暗香浮动，表现得极为生动，画出了梅的“凌寒独自开”的孤傲性格。
　　从《横斜疏梅图》可见陈继儒的作画精神，我们不妨与董其昌作一比较：董画一味的柔，陈画却柔中有刚；董画虽有线有墨，然更偏于墨，陈画则有笔有墨；董画清润，水分饱满，“暗”处近于模糊；陈画虽也清润，但水分不象董画那么多，虽“暗”但笔墨尚能清晰。总的看来，陈画较之董画骨鲠的成分多一些，其“气韵空远”“苍老秀逸”甚至为董画所不及，陈继儒主张作画要“文”不要“硬”，要随意不要过于用心，并言儒家作画，便画涉笔草草，要不规绳墨为上乘。基本上能在他的此幅作品中找到印证。
　　
　　陈继儒《横斜疏梅图》
　　26、张宏
　　（1577~1652年后）字君度，号鹤涧。吴（今江苏苏州）人。清康熙七年，邹喆曾为他的《山水图》记年，悉知他活到了清初。另据史书称，张宏92岁尚健，仍在作画。
　　张宏是明末吴门画坛的中坚人物，继承了吴门画派的文人画风格和特色。善画人物山水，主要宗法沈周、文征明，并上追元四家和米芾、董源、巨然，又兼学北宋李成、郭熙和南宋李唐、夏珪，融合而成自身风格。他重视写生，师自然造化，在写生的基础上搞创作在那个时代,去名山大川写生不多见,可见张宏是非常难得的一位重视写生的绘画大师。从中悟出了绘画的真谛，在画中体现出超凡脱俗的精神境界，使原本呆板的山水画活了起来。他的画作整个画面看起来深远高逸，山石坚硬敲击有声，流水清澈涓涓而下，为书画注入了灵性，使人身临其境，恍若隔世。他的山水画用渲染的手法烘托出超凡脱俗的气氛，给人以身临其境的感觉，使人仿佛置身于画卷中。笔力峭拔，墨色湿润，层峦叠嶂，丘壑深邃，有元人古意。画面清新典雅，气氛和谐，奇峰怪石，浓密古木，清风飞泉，意境空灵清旷。他曾登高画鸟瞰俯视图，更是当时罕见。他画石面连皴带染为其特色。又能画写意人物,形神俱佳,散聚得宜。又能画写意人物，形神俱佳，散聚得宜。他在绘画中所使用的透视法与西方立体画法亦不谋而合。
　　张宏既是一位出色的文人画家，同时又具备职业画家的高超画技与敬业精神，作画一丝不苟，非精品而不出。为后人所敬仰，吴中学者尊崇之。
　　代表作有：《西山爽气图》（藏浙江省博物馆），《延陵挂剑图》、《杂技游戏图》、《击缶图》、《阊门舟阻图》、《兰亭雅集图》、《溪亭秋意图》（现藏北京故宫博物院）《浮岚暖翠图》（藏广东省博物馆），《琳宫晴雪图》、《柴门流水图》（辑入《中国绘画史图录》下册），《寒山萧寺图》（藏天津市艺术博物馆），《牧牛图》（藏美国纽约大都会艺术博物馆），《桐荫高士图》（藏美国普林斯顿大学美术馆），《华子冈图》、《布袋罗汉图》、《栖霞山图》、《石屑山图》（藏台北故宫博物院），《溪山秋霁图》（藏南京博物院），《句曲松风图》（藏美国波士顿美术馆），《越中十景》（藏日本奈良大和文华馆）。在世界各大博物馆中还藏有张宏《村径柴门图》、《止园》、《仿宋元人山水》、《雪景图》、《观潮图》、《风雨归牧图》、《关山行旅图》、《清风皓月图》、《山塘短棹图》等。其中《西山爽气图》被教委编入高二地理限选新教材，当做古代文人画的范例；台北故宫博物院将《布袋罗汉图》设计在了邮票上，以故宫博物院推荐的宋、明四位画家张宏、晁补之、王问、梁楷所绘的四幅人物古画为题材，印制邮票一组。
　　击缶图    纸本，设色，纵42.8cm，横59cm。现藏北京故宫博物院。 明崇祯十二年（1639），六十三岁时作。
　　图绘村边平坡，老树几株，一人击缶，一人起舞，男女老少多人围观。构图疏朗，用笔率意简放。树石仅用阔笔草草写出，人物线条迅疾多变，突出了坐、立、蹲、行等不同动态，笔简意赅，神完气足。此图将乡间民众娱乐生活的瞬间刻画得活灵活现，淋漓尽致。
　　本幅落款：“己卯秋日，张宏写。”钤“张宏”朱文、“君度氏”朱文印，有沈颢题诗一首。
　　
　　张宏《击缶图》
　　华子冈图    纸本、设色，纵 29.1厘米，横280.5厘米，。现藏台北故宫博物院。作于明熹宗天启五年（1625），为盛年之作。
　　这幅画取材自王维著名散文《山中与裴迪秀才书》的一段。此文以如诗如画的文字，描述王维山居辋川别业二十景之一“华子冈”的夜景。文中的一些具体的物象，如河水、山林、村落、路径等，配上“清”、“寒”、“远”、“深”、“疏”、“静”等形容词，增添了一股幽静清寂的气氛。张宏所画，即是利用这些具象物和气氛的烘托，重现王维夜登华子冈的情景，让熟悉此文的观者有如参与此行，亲临其境的幻觉。
　　画卷前端有深林古木环拱，露出门阶、高墙与楼阁，其间雾气氤蕴，杂草蔓生，点出“寒山”的景象。渡过长桥，有冈陵高耸，形势峻厚，山路沿著脊稜蜿蜒不绝，一直延伸到悬崖顶端，此处就是文中所说的华子冈了。山头一人背向静坐，两僮仆侍於後，如实的描写“此时独坐，僮仆静默”一句。山脚滨临河水，天空辽阔而幽暗，寒月穿过云层低垂在天际，则是写“辋水沦连，与月上下”之景。画幅下端村舍连楹，依稀可以见到人与犬的活动，正是“深巷寒犬，吠声如豹，村墟夜舂，复与钟相间”的描写。张宏又利用枯树、烟霭，及云层与明月，远山与丘壑的对比，营造出空旷辽阔的空间；树干的轮廓模糊，枯枝细密如草茎，土坡上也覆盖细密的杂草，遮去石块的轮廓。主山也没有清晰的轮廓，皴染并无既有格套，而是顺着山石凹凸横斜的走势，连皴带染的塑造出自然的山体幅中树石皴擦短促，富有韵律感。如此种种所营造出的萧瑟冷寞意境，正是王维文中所说“上下华子冈，惆怅情何极”的情境。
　　
　　张宏《华子岗图》
　　27、蓝瑛
　　（1585—1664），一说（1585—约1666）字田叔，号蜨叟，又号东郭老农，晚号石头陀、山公、万篆阿主者、西湖研民。所居榜额曰“城曲茅堂”。钱塘（今浙江杭州）人。是浙派后期代表画家之一。工书善画，长于山水、花鸟、梅竹，尤以山水著名，有“浙派殿军”美称。
　　其山水师法宋元名家，早年主要得力于黄公望，作品清简秀润，韩昴在《图绘宝鉴续纂》中说他：“画从黄子久（即黄公望），入门而醒悟。”中年自立门庭，上窥晋、唐、两宋，遍摹元代诸家笔法，集取优长,由此入门，始能各极变化。不但取法郭熙、李唐及马、夏，而且对二米、云山也精心研究过。对黄公望的画悉心尤力。当代前辈沈周的画也热心师效。加之漫游南北涉猎既广，眼界自宽，故落笔纵横奇古，风格秀润。他的画风是从多方面变代出来的。晚年笔力蓊苍劲，气象峻伟，与文征明、沈周并重。画风又有多种面貌，有些作品笔墨含蓄隽雅，有些作品青绿重设色，画法工细，色调浓丽，愈老而愈工。他兼工人物、花鸟、兰竹、俱得古人三昧。他虽力追古法，但能融会贯通，自成风范。其绘画特点是用笔有顿挫，以疏秀苍劲取胜。善写秋景。在作品的题款中，常署仿某家之作，如“仿张僧繇”、“法荆浩”、“仿李成”、“用云法”等，实则所画都是他自己的面目。他的画法有两种，一种作钩勒浅绛法。另一种作没骨法，设色鲜艳突目，所画红树、青山、白云，运用石青、石绿、朱砂、赭石、铅粉诸色，点染别致，是晚明时期富有变化的山水作品。对以后的明末清初绘画影响很大。画史上称之为“后浙派”。但实际上他的画风与戴进等不同，不能完全附属于“淅派”之后，后人又称为“武林派”代表人物。他的传派，直接继承衣钵的有蓝氏一家子孙，如蓝孟、蓝深、蓝涛等，弟子刘度、冯赢、王奂等都各有成就。明末同时和稍后的如陈洪绶以及金陵八家等著名画家，也都受他的影响。
　　蓝瑛享世89岁高龄，又是一位勤奋的画家，流传下来作品亦较多。上海博物馆收藏有66幅代表他各个时期不同风貌的多幅精品。北京故宫博物院藏有《秋壑霜林图》、《江皋话古图》、《白云红树图》等，北京市文物管理委员会藏有他早中期所作的《山水》册、《曹册图》卷等。
　　华岳高秋图　现藏台北故宫博物院。蓝瑛善画山水，《华岳秋高图》是画家67岁时所作。此图描绘华岳的深秋景色：流泉飞溅，山径迂回，飞瀑响泉、老树苍山。两高士漫步小道，观瀑听泉，怡然自乐。构图气势雄伟，笔势刚健豪迈。技法上青绿重设色，画法工细，色调浓丽，笔法益苍劲，颇类沈周。
　　
　　蓝瑛《华岳秋高图》
　　白云红树图    绢本、设色、纵189.4厘米，横48厘米。今藏北京故宫博物院。
　　此图是蓝瑛没骨花卉代表之作。图中题有作者跋识：“张僧繇没骨画法。时顺治戊戌清和画于听鹤轩。西湖研民蓝瑛”。此图以没骨法加青绿重色作红树青山，白云缭绕，山下瀑布溪桥，景物幽胜。画法工整,树石皴点细密。运用石青石绿、朱砂、赭石、铅粉每种颜色晕染勾描,色彩鲜艳。幅上自题：“白云红树”隶书四大字。下钤“蓝瑛之印”印。
　　
　　蓝瑛《白云红树图》
　　28、萧云从
　　（1596～1673），原名萧龙，字尺木，号默思，又号无闷道人，晚称锺山老人。当涂（今属安徽）人，生于芜湖（今属安徽）。其父萧慎余,为乡饮大宾,懂绘画.云从幼而好学，笃志绘画、寒暑不废。明崇祯十一年(1638)与弟云倩加入复社，与东林党相呼应，同魏忠贤阉党马士英、阮大铖等斗争。.科考多次不第，崇祯十二年四十四岁才中已卯科副榜第一准贡。云从深恶官僚，明末政治腐败，不愿出仕。清初，拘节守志，不肯臣事，不结权贵。顺治十七年（1660），太平知府胡委瀛，求画不与。惟闭门读书赋诗作画，或遨游名山大川，诗画才华，成就日著。诗继承杜甫，多即事忧时之作，雄浑奔放，音韵铿锵，著有《易存》、《韵通》、《杜律细》等音韵专著。1662年，重修当涂太白楼，云从在楼壁画匡庐、峨嵋、泰岱、衡岳四大名山，凡七日而就，遂绝笔。”清康熙十二年（1673），云从临终之际，“执诸同志手，曰‘道在六经，行本五伦，无事外求之，仍衍其旨’。”言毕逝去，享年七十八岁，葬于芜湖城西严家山。其诗由后学编成《梅花堂遗稿》，继后，黄钺将云从和汤燕生之诗编成《肖、汤二老遗诗合编》。其画为故宫博物馆、安徽省博物馆所珍藏。新安画派大师渐江，曾师其下，后代临摹者愈众。
　　萧云从是清代新安画派支流姑熟派创始人。其作品诗中有画，画中有诗，配上俊逸潇洒，散朗秀健的书法，达到诗书画三者统一和谐的境界，被誉为“神品”。善画山水格疏秀，兼工人物，与孙逸齐名。他师法古人而创新，师造化而独特。山水画，融宋元诸家笔墨、丘壑于一体，“以黄公望的瘦树、山石为之纵横，润以马远泼墨之法”，而能随意成卷丈余。其间丘壑布置，千变万化，层出不穷。岩石林木表现深厚坚实，穿插有致；不论水墨着色，皴擦喧染，都苍劲秀润，呈现出空间深度；点景人物，自然生动，屋宇、舟车、驮马，安排得体。早期作《秋山行游图卷》，显露才华。清乾隆阅后题诗曰：“几点萧萧树，疏皴淡淡山。由来以意胜，无不寓神间。秋景农历瘳廓，客人自往返。粗中具工细，识语破天悭”。山水方面代表之作还有《闭门拒客图》、《西门恸哭图》、《秋山访友图》、《江山览胜图卷》、《归寓一元图卷》、《涧谷幽深卷》、《崔华诗意卷》等。
　　其人物画，继承发扬李公麟的白描技法，代表作为《离骚图》，人物造型准确，神态动人，点缀景物，赋有生命，云从对《离骚》感触甚深，为其绘制的插图《九歌图》。乾隆皇帝得尺木《离骚图》后，命侍臣补绘重刻，并题《山水图卷》云：“四库呈览《离骚图》，始识云从其人也……览观长卷四丈余，观之不厌意不舍”。
　　萧云从在中国版画史上也有其独特地位。明代至清初是中国版画的黄金时代，尤以萧云从、陈洪绶两位主持画坛的大家之作为最。陈洪绶以人物画独占鳌头，萧则以山水为佳，其代表作有应万选之请，为《太平三书》绘制的43幅插图《太平山水图》。《太平山水图》描绘太平州所属地区的山水名胜。其中：太平山水图一幅，当涂风景15幅，芜湖风景14幅，繁昌风景13幅，每幅题古诗一首，说明仿某古人之画幅，没有雷同，各具特色。另外的版画插图还有为屈原《离骚》所作的插图《九歌图》四册若干幅。
　　萧云从对中国国画的一个独特品种“铁画”创作亦有贡献。他晚年结识芜湖铁匠汤天池，指导天池以铁作画，创制铁画。
　　萧云从的绘画作品，对日本绘画有一定影响。顺治五年（1648）所作的《太平山水图》刻本，顺治二年（1645）所作的《离骚图》刻本以及《秋山游图卷》都曾流传到日本。《太平山水图》为大坂兼葭堂收藏，《离骚图》为日本美术史家大村西崖收入《图本丛书》刊行。《秋山游图卷》为东京帝室博物馆所藏，对日本南画勃兴起着促进作用。
　　太平山水图　此姑孰画派的代表作。是应万选之请，为其《太平三书》绘制的插图，共计43图，刊于清顺治五年(1648)。绘的是太平州所辖当涂、芜湖、繁昌三县山水风景，左图右文，有正、草、隶、篆等各种书体。各画分别标明摹写古代名画家王维、关同、郭熙、唐寅、范宽、马楹、郭忠恕、夏珪、王蒙、沈周、马远、米友仁、刘松年等人的画法；又分别题以古代名诗人李白、苏轼、梅尧臣、杨万里、黄庭坚等人的诗。《太平山水图》仿唐迄明三十六家笔墨技法和构图特征，加以变化，布置点染，表现得既真实又有新的意境。第一幅《太平山水全图》，是其总领。作者运用了梁代萧贲《五岳四渎图》的表现技法，描绘了太平州所辖当涂、芜湖、繁昌三县的全境，并且题上南宋诗人杨万里的诗：“圩田岁岁在逢秋，圩户家家不识愁。夹道垂杨一千里，风流国是太平州”。以下四十二幅中有关当涂胜景的就有十五幅，有关芜湖的有十四幅，有关繁昌的有十三幅。43幅中没有雷同，各具特色，充分流露了画家热爱乡土的感情。《太平山水图》画成后，由徽州名刻工刘荣、汤尚和汤义等人精心刻版刊行，流布至今。
　　《太平山水图》把传统的山水画镌刻到画版上，以一种崭新的版画形式出现，对版画的发展起了很天的作用。后人对这种形式的版画，作过高度评价，说它是“推动版画发展的力量源泉”，在艺术上“一直放射着耀眼的光彩”。《桐阴论画》作者秦祖永说，萧云从“所绘《太平山水图》追摹往哲，工雅绝论，极为艺林珍重。”郑振铎先生在久访获得这一图册之后，赞赏道：“图凡四十三幅，无一幅不具深远之趣，或萧疏如云林，或谨严如小李将军；或繁花怒放，大道骋驰；或浪卷云舒，烟霭渺渺；或田园历历如　纹，山峰耸似迭岛屿；或作危岩惊险之势；或写乡野恬静之态。大抵诸家山水画作风无不毕于斯。可谓集大成之作矣”(《劫中得书记》)。十八世纪《太平山水图》流传到日本，经翻印后，广泛被日人临摹，他们称之为《萧尺木画谱》、《太平山水画帖》。日本南宗文人画家池大雅，不仅构图、用墨、运笔等模仿萧，就是题款的字体也与萧相似。萧画在日本流传很广，研习的人很多，促使了日本的南画发展更快。
　　
　　萧云从《太平山水图》册页
　　烛龙图   纵11.3厘米， 横18 厘米。不分卷，共四册，版框，现藏台北故宫博物院。
　　此为萧从云为屈原《天问》刻本所作的插图中的一种，画烛龙口中衔著烛火，亮光遍照四周，为无日之国带来光明。清代乾隆皇帝读《离骚》时见其中有的插图已模糊不全，又命门应兆描摹这些图，并且补绘原本不完整的部份，再收入四库全书中。因此分为三种：原刊本、门应兆稿本、以及文渊阁的写绘本，皆藏于台北故宫博物院。
　　三本的构图如出一辙，但描绘山石却有显著的差别。刊本善用木刻版画的特色，以线条的攒聚和留白的设计作出虚实对映的效果，呈显出山石的峭拔有力。门应兆则是以具有浓淡变化的皴法诠释山石，已回归绘画技法，并省略龙头上极富民间趣味的「王」字。文渊阁本则折衷两者，山石虽无复杂的皴纹，尖峭方折的线条却更似刀刻的效果，其无名绘者显然也同时参考萧云从的版画刊本，但有较前两者均简化的倾向。
　　
　　萧云从《天问》插图“烛龙”
　　29、丁云鹏
　　（1547—?）字南羽，号圣华居士，安徽休宁人。卒年不详，天启五年（1625）尚在作《白马驭经图》。供奉内廷十余年。与董其昌、詹景凤诸人交游，故流传作品多有董其昌、陈继儒等人的题赞。董其昌赠以印章，曰毫生馆。其得意之作，尝一用之。万历八年（1580）作江南春扇，天启元年（1621）作伙溪渔隐图。书法钟、王。
　　丁云鹏是仇英之后最著名的人物画家，人物、山水、佛像，无不精妙。人物画工整秀雅，晚期趋于沉着古朴，前后变化可从存世的《冯媛挡熊图》及《三教图》中窥知一斑。山水画也有一定造诣，在师法宋元基础上,自具风格。早期隽秀,晚期古拙，以平整为法。亦能作兰草，有《楚泽流芳图》存世。其画以人物、佛道最负盛名。佛祖、菩萨、罗汉在他笔下既栩栩如生，又庄严肃穆。尤善白描人物、白描酷似李公麟，丝发之间而眉睫意态毕具，非笔端有神通者不能也。其人物画师法宋元及文征明，仇英，中年笔法细秀，设色精谨，晚年变为苍劲简练。笔法不下仇英，而高古文雅似又过之。论者谓在明末人物画家中，丁云鹏与陈洪绶、崔子忠成鼎足之势。代表作有《维摩演教图》、《五像观音图卷》等。董其昌与丁云鹏为挚交，曾题丁氏所绘《五像观音图卷》云：“丁南羽写此时，在吾松为顾光禄正心所馆，年三十馀，故极工妙。自后不复能事，多老年漫应”。台北故宫博物院所藏钱选《卢同烹茶图》实为丁云鹏手笔。
　　丁云鹏生活于雕板、制墨业发达的徽州，还为书刊画了不少插画。曾为徽州制墨名手程君房、方于鲁画墨规，《程氏墨苑》、《方氏墨苑》中所图，多出其手。对于新安木刻画的发展起到了一定作用。
　　存世作品有《冯媛挡熊图》、《三教图》、《楚泽流芳图》、《卢同烹茶图》（均藏台北故宫博物院），《待朝图》、《渊明漉酒图》、《大士像图》，《六祖像》（现藏于北京荣宝斋），《五像观音图卷》（现存美国纳尔逊美术馆），《寒江送别图》（为张学良庋藏）。
　　维摩演教图  立轴、设色、纸本，纵133.7厘米，宽60厘米。
　　丁云鹏是仇英之后最著名的人物画家，他工给的笔法不下仇英，而高古文雅似又过之。他最擅长的是佛教题材，佛祖、菩萨、罗汉在他笔下既栩栩如生，又庄严肃穆。此帧《维摩演教图》画人物五十三，动物数头，趁具法器、峰峦堂宇、树石祥云，皆精密工给，非费一两月之功不能为此。董其昌与丁云鹏为挚交，曾题丁氏所绘《五像观音图卷》云：“丁南羽写此时，在吾松为顾光禄正心所馆，年三十馀，故极工妙。自后不复能事，多老年漫应。”《五像观音卷》现存美国纳尔逊美术馆，所绘佛教人物，与此幅极相近，可推知此幅应为丁氏四十岁以前精心之作。
　　
　　丁云鹏《维摩演教图》
　　六祖像图轴    纸本、设色，纵127厘米。宽60厘米，现藏于北京荣宝斋。
　　丁氏擅画佛像，此图所绘的是禅宗六祖慧能在树下颂经说法的情形。他的面前有三僧或站或立似在辩论经义。造型古雅，墨色沉稳，点苔布线，纯以笔胜，应是丁云鹏的传世作品。图右有董其昌以六祖跋语为题，钤“董其昌”印。
　　
　　丁云鹏《六祖像图轴》
　　30、陈洪绶
　　（1598－1652），一名胥岸，字章侯，号老莲，浙江诸暨人，祖上为官宦世家，至其父家道中落。出生前，有道人给他父亲陈于朝一枚莲子，说“食此，得宁馨儿当如此莲”，所以陈洪绶出生后，小名即为莲子（晚号老莲）。陈洪绶幼年即喜绘画，相传陈洪绶四岁时到已订亲的岳父家读书，见室内墙壁粉刷一新，便用桌椅做脚手架，在墙上画了一尊八九尺高的武圣关羽像。九岁父亲去世，随蓝瑛学画花鸟。蓝瑛赞叹道：“使斯人画成，道子、子昂均当北面，吾辈尚敢措一笔乎！”有一次，陈洪绶在杭州学府里见到李公麟七十二贤石刻像，用十天时间画了一个摹本，人们都说临得很像，陈洪绶听了很高兴。后来他又去临了十天，边临边加以改造，结果人们都说临得不像，而陈洪绶听了却更高兴。不满二十岁时，祖父与母亲去世，他哥哥一心想鲸吞家产，陈洪绶就将自己的一份拱手相让，离家出走，客居绍兴。在绍兴师从著名学者刘宗周，深受其人品学识影响。1616年冬，洪绶作《九歌》人物十一幅，又画《屈子行吟图》一幅，仅用两日完成。天启三年（1623），洪绶妻萧山来氏染病亡故，后继娶杭州韩氏。崇祯三年（1630）应会试未中。崇祯十二年（1639）到北京宦游，与周亮工过从甚密。后以捐赀入国子监，召为舍人，奉命临摹历代帝王像，因而得观内府所藏古今名画，技艺益精，名扬京华，与崔子忠齐名，世称“南陈北崔”。但由于目睹政权的腐败，崇祯十六年（1643），他辞去内廷供奉南归隐居绍兴。明朝覆没后，清兵入浙东，陈洪绶避难绍兴云门寺，削发为僧，自称悔僧、云门僧，改号悔迟、老迟，曾自云：“岂能为僧，借僧活命而已”，“酣生五十年，今日始见哭”。一年后还俗，晚年学佛参禅，在绍兴、杭州等地鬻画为业。相传一位官员为骗取陈洪绶的画，便声称自己有件古画，不知是宋画还是元画，请陈洪绶到他的船舱中去鉴定一下。不料那官员拿出来的不是画而是绢，执意要陈洪绶为他画画。陈洪绶一面破口大骂，一面脱衣服准备往水里跳，弄得那官员只好作罢。陈洪绶性格放浪而好色，试图收藏或收购他的作品的人，竞相到他经常出入的妓院去求画。清军攻占南京时，大将军固山额真从城中抓获陈洪绶，大喜过望，当即指使陈洪绶作画，陈不画，拿刀威胁，也不画；最后用酒和美女引诱才得以如愿。
　　陈洪绶工诗善书，有《宝纶堂集》有《宝纶堂集》、《避乱草》、《筮仪象解》等。他虽不以书法名世，但其于书法艺术方面所取得的成就也相当惊人。作书严循中锋用笔之法，他深谙掌竖腕平执笔的奥秘。其间虽小有以侧锋取妍处，但他能立即将笔调整过来。如此高超的控笔能力，无疑只能以掌竖腕平执笔法为之方可。书法所要求的“回藏”、“提按”、“顿挫”、“绞衄”、“呼应”等等笔法要略，在他的运笔过程中，似无一处有缺憾。从其书作中，我们可以感到，陈洪绶作书，心态是愉悦恬静、轻松欢跃的，书写过程对他来说似乎是一种最甜美适畅的享受。因此可以说，陈洪绶已找到了一种执运笔法的最佳方式，而这方式正是书法执笔、运笔的“真义”，在这“真义”中，书法的中锋运行、回藏提按以及顿挫绞衄，全都是为畅爽书写且写出美感服务的。
　　陈洪绶擅画，人物、山水、花鸟无所不能，尤以人物画最为见长。造型以高度提炼和概括的细线为特点，写实中不作逼真的处理，丽避以夸张变形的构成，带有浓郁的图案化和装饰趣味。他十岁开始学画，泛学古代诸家，在晚年曾说过：“今人作家，学宋者失之匠，何也？不带唐流也。学元者失之野，何也？不溯宋源也，如以唐之韵，运宋之板；以宋之理，行元之格，则大成矣。……如大年、北苑、晋卿、龙眠、巨然、襄阳诸君……此元人王、倪、吴、高、赵之祖。古人祖述，立法无不严谨。即如倪老数笔，都有部署法律。大小李将军、营丘、伯驹诸公，虽千门万户，千山万水，都有韵致。人自不死心观之学之尔。”（《为林仲青画题》）。他善学古人但不拘泥于古人。壮年时已由“神”人“化”，晚年则更炉火纯青，愈臻化境。造型怪诞、变形，线条清圆细劲中又见疏旷散逸，在“化”境中不断提炼。他在文学历史方面的修养使他的创作具有丰富的想象力。提炼形象，夸张形体，人物体格高大，形象多带有冷峭的特点，神情表达含蓄，流露出他在黑暗中痛苦的心情。其衣纹细致、清晰、流畅，钩勒有力度，整体效果在仇英、唐寅之上。这一独特的格调，使之数百年来风标独具，人谓“明三百年无此笔墨”。其人物画具有三个明显的特征：一、是在中国美术史上，独立创作一组个性极强的历史人物而达到特殊效果的第一人，《水浒叶子》是显著的里程碑。《水浒叶子》每幅人物形象各异，线条形态也都根据人物形象特点来刻画，充分发挥了中国画的线的特质，和版画得以恰到好处的结合。二、继承传统又突破传统，极富创造力和想象力。其夸张的人物造型是基于深刻的精神气质性格特征，表现出极其丰富的想象力。周亮工说陈洪绶作画“儿时学画，便不规规形似”，“易圆以方，易整以散”。陈洪绶的这种变形是为了更好的突出人物的特点。从他对人物的刻画，可以看出他有极强的把握人物特征的造型能力；三、陈洪绶利用各种作画技法适应不同题材，如用折笔或粗渴之笔表现英雄、细圆之笔表现文士美人、用游丝描表现高古，成为中国传统人物画法的丰盛宝库。
　　明清之际，摹仿陈洪绶的画家多达数千人，其作品和技法远播朝鲜和日本。直到近代，陈洪绶的作品还受到鲁迅的极力推崇。鲁迅早在壮年就着手于陈洪绶作品的搜集，晚年还预备把他的版画介绍出来。这一切，都说明了陈洪绶是中国艺术史上一位光彩熠熠的伟大画家。其传世作品有《无可说法图》、《观音像》、《秋江泛艇图》、《昇庵簪花图》、《玉堂柱石图》、《女仙图》、《笼鹅图》等。
　　明代至清初是中国版画的黄金时代，尤以萧云从、陈洪绶两位主持画坛的大家之作为最。萧的传世木版画以山水为佳，而陈洪绶则独霸人物画坛。他为文学戏曲绘制大量插图，使在中国版画史上具有突出的地位。他终生从事版画艺术，以书籍插图的形式广泛流传于世。他的作品数量很多，流传下来有《九歌图》、《西厢记》、《鸳鸯冢》、《水浒叶子》、《博古叶子》等五种，都由与他同时代的著名刻工雕刻，是明清木刻版画的代表作。陈洪绶的版画艺术，对清代画家萧云从、任熊等名家从事版画创作，都有着明显的影响。陈洪绶去世后，其画艺画技为后学所师承，堪称一代宗师，对后世影响一直到清末甚至延伸至现代而不缀。代表作有《九歌图》及《屈子行吟图》十二幅，《水浒叶子》四十幅，《张深之正北西厢》六幅，《鸳鸯冢娇红记》四幅，以及他逝世前一年所作的《博古叶子》四十八幅等。1638年，来钦之的《楚辞述注》付梓时，陈洪绶的《九歌图》被作为插图，付诸木刻，影响极大。他所创作的屈原像，至清代两个多世纪，无人能超过，被奉为屈原像有经典之作。
　　水浒叶子　所谓“叶子”，是一种酒牌，人们聚会饮酒时，轮流抽出一张，根据牌上内容确定谁喝酒。既增加了饮酒的乐趣，又增加了知识。《水浒叶子》是陈洪绶二十八岁时，花费四个月所作的一组版画精品。在这套《水浒叶子》中，作者继承传统又突破传统，极富创造力和想象力，栩栩如生地刻画了从宋江至徐宁凡四十位水浒英雄人物。每幅人物形象各异，每个人物内在 精神气质性和格特征得到夸张的表现，表现出作者极其丰富的想象力。
　　《水浒叶子》充分发挥了中国画的线的特质，和版画得以恰到好处的结合。线条形态也都根据人物形象特点来刻画，陈洪绶大量运用锐利的方笔直拐，线条犹如写“7”字，很多线条皆是90度的直拐。圆转的线条多自起至止一根整线，方折的线条，一起一折，再起再折。由于是木刻，所以线条显示出刀的锋利，线条劲健。线条的转折与变化十分强烈，能恰到好处地顺应衣纹的走向，交代人物的动势。线条均较短促，起笔略重，收笔略轻，清劲有力。其线条的运用又根据人物的个性，如拼命三郎石秀，整幅都是以方折线条勾画；玉麒麟卢俊义，则以圆润的线条写出。线条不仅表现了衣服质感的不同，更重要的是把人物的个性及动态描绘了出来。这种刚硬急速的线条可能跟陈洪绶当时的年龄有关，中年以后，陈洪绶的线条转向舒缓平淡。
　　陈洪绶的绘画在艺术形式上，以“古拙美”和“装饰美”为总特征。这在《水浒叶子》中也初见端倪。入云龙公孙胜衣服上的装饰花纹，陈洪绶仔细的描绘出，这种装饰的花纹可以给人以清晰的认识到画中人物所穿服饰。也增强了画面的感染力。如张清胸前的纯线形花纹和数个小的圆形，形成了上半身的丰富，和下半身裙摆上的劲直的线条形成明显的美感，这些线条并不表现人物的内部结构，纯粹是装饰的线条。还有卢俊义的裙摆上平行的线条。这样的装饰美在雷横上得到了更为明确的体现，雷横身上的围裙是用数朵花瓣装饰而成的，黑色的花蕊形成点，花瓣的短线形成密集的线条，与身上开张的线形成疏密的对比。而顶头鼠尾的描法更是增加了画面的装饰美感。陈洪绶画中比较重视衣纹图案的描绘，也很重视线与线之间形成的节奏美感，这种节奏多以平行排列的线条体现衣纹的疏密，也显示了线条以装饰为主的功能地位。“古拙美”在陈洪绶早年作品中不多，在《水浒叶子》中仅仅存在于头发和人物身上平行排列的装饰线条上。
　　
　　
　　陈洪绶《水浒叶子》中卢俊义和雷横
　　《西厢记》插图是陈洪绶给书籍作插图最多的一种，流传有张深之的《正北西厢》、李吉辰本《西厢》及李卓吾《评本西厢》三种。张本的六幅插图中，第一幅为莺莺像，其余直接描绘原作内容有《目成》、《解围》、《窥简》、《惊梦》和《报捷》五幅，出色地表现了陈洪绶深厚的文学修养和高度的艺术水平。其中《窥简》插图真实生动地反映了故事情节和精神，也体现了陈洪绶绘画“古拙美”和“装饰美”这一总体特征。他充分发挥了中国画的线的特质。如崔莺莺和红娘头发用线笔堆积或中断，这种线条既体现了头发的柔美，又能看出头发的虚实变化，使头发看起来很蓬松。跟衣服的“衣纹圆劲”形成鲜明的对比。是古代版画插图的经典之作。
　　
　　陈洪绶《西厢记》插图“窥简”
　　升庵簪花图    绢本，设色，纵143.5厘米，横61.5厘米，现藏北京故宫博物院。
　　这幅画为陈洪绶优秀人物画作之一。杨慎（1488—1559年）是明代著名文学家，字用修，号升庵。明朝正德年间考中第一名进士，是一个博学多才的文人。曾参加修撰《武宗实录》，并担任过明世宗朱厚熄的“经筵讲官”，一时颇受重用。但由于他为人比较正直，触犯了朝廷，受廷杖削籍，被贬到云南为“永昌卫”。被流放云南时为讥讽时政，曾醉酒后以白粉涂面，髻上插花，与学生和妓女游行于市中。此图即绘其事。图中人物造型夸张，神态生动，线描圆劲流畅，背景中老树枯槎虬枝，更衬托出主人公桀骜不羁的个性其中亦寄寓作者的生活经历和个性特征。当崇祯帝任命他为内廷供奉宫廷画家时，陈老莲亦曾抗命不就。
　　此图施色浅淡，衬景简单，意在突出表现人物的神态个性。右上方题款为：“杨升庵先生放滇南时，双结簪花，数女子持尊踏歌行道中，偶为小景识之。洪绶。”显示了陈洪绶人物画成熟时期的典型面貌。
　　
　　陈洪绶《升庵簪花图》
　　31、崔子忠
　　（约1595—1644），又名丹，字道母，号青蚓。原籍山东平度，占籍顺天（北京）。据周亮工《因树屋书影》介绍：崔子忠年轻时为顺天府学生员，因“为文崛奥”，不合科举八股的要求，参加了几次乡试都未考中,便“弃举子业”。崇祯初年参加过江南文士组织“复社”活动。曾游董其昌之门，师从董其昌。崇祯十一年，钱谦益因事待罪北京，一度与崔子忠相识，崔以师礼事之。中年时即蜚声画坛，住在北京南郊偏僻处一所简陋的小院里,“荜门土壁，洒扫洁清，冬一褐，夏一葛”，“高冠草履，莳花养鱼，不知贫贱之可戚”。“妻布衣疏裳,黾勉操作”,两个女儿“亦解诵读”。每当兴至，则欣然展纸挥毫，妻女“皆能点染设色”，一家四人“相与摩挲指示，共相娱悦”。有时也把得意之作赠给少数知己好友，但“若庸夫俗子用金帛相购请，虽穷饿，掉头弗顾也”。文坛领袖书画大师董其昌评崔子忠：“其人、文、画，皆非近世所见”。钱谦益则称他：“形容清古，望之不似今人”。
　　崔子忠为人品格，当时还记载有许多轶事，如周亮工《因树屋书影》载有钱谦益所述的一则轶事：：崔子忠少年时代的同窗好友宋应亨和宋玫都在崇祯年间考中进士。宋应亨任职吏部文选司时，曾授意一个“应选者”送给崔子忠一千两银子。崔子忠拒绝接受，并对宋应亨说：“你知道我穷，却不拿自己的钱财赠送我，而要我接受‘应选者’的银子。难道你不了解老同学的脾气吗？”宋玫任谏官，屡次向崔子忠求画崔都不给。一天，宋玫把崔子忠请到府中，关上大门，对他说：“今天别怪老同学无理，如果不给我作画，我就不放你回家，不出十天半月，你家里养的鱼、栽的花,就都渴死和枯死了！”崔子忠无奈，只得画了一幅。画成后坐到宋的隔壁邻家，派书童往宋处取回其画，说是有棵树画的过于简略，需要修改。宋玫把画交给书童带回，崔子忠当即撕碎，扬长而去。弄得宋玫哭笑不得，却又奈何不了这位孤傲名高的昔日学友。明末清初著名学者孙奇逢的《畿辅人物考》和孙承泽的《畿辅人物志》，也都有《崔文学子忠》传，除了略述《书影》文中所记，还都记了“史可法赠马”一事。史可法和王崇简、崔子忠都是左光斗任提学御史时拔识的顺天生员。崇祯后期，史可法已负天下重望。“一日过其舍，见萧然闭户，晨炊不继，乃留所乘马赠之，徒步归”。史可法是非常了解并敬重这位老同学的。崔子忠则把马卖了四十两银子，“呼朋旧痛饮，一日而尽”。并且说“这酒是史道邻所赠，清清白白，不是来自‘盗泉’的”。其人其事之豪爽狂放，大都类此。李自成克北京后，崔躲在自己的密室当中，后面因缺少粮食而饿死。
　　崔子忠的绘画作品涉及面很广，在人物、山水、花鸟方面都有涉及，但以人物的特长，与陈洪绶并称为“南陈北崔”。根据《书画记》和《神州国光集》等史料著录，画史上都说崔子忠“善画人物，规模顾、陆、阎、吴名迹，唐以下不复措手。白描设色能自出新意，与陈洪绶齐名，号南陈北崔”。这种评论是近乎实际的，他绘的《桐荫论道说法图》（藏于北京故宫博物院），不看题记，有可能误认为是陈洪绶画的。其好友梁清标在其死后为其辑刻的《息影轩画谱》，其人物造型、表现方法与陈洪绶的《水浒叶子》亦很相近。故有“南陈北崔”之说。但两人在画风上虽相似，却各有特色：陈洪绶的作品才气横溢，寓美于形色，而崔子忠的作品却朴实无华，寓意于内蕴。按梁清标的说法，崔子忠晚年“息影深山，杜门却扫”浏览史籍，每遇有忠考奇节人物，义使巾帼英雄，绘图像，立传赞，虽称自娱，也可以起“顽廉懦立”，立德、立功、立言、立像，合称为四不朽之作。正因其作画极为注重立意，因此为当时的文人和画家们所推崇。崔子忠善于表达历史题材，尤其喜欢画文人们的风流韵事，他的《云中玉女图》、《苏轼留带图》、《桐荫博古图》、《临池图》以及罗汉道释等图，都是人物画，也都具有来历，题材不见得新鲜，但由于他构思画法有新意，或多或少加进自己的东西而成为新作，也是耐看的。《藏云图》即是此类典范，此图以人物为主，衬以山水，其高山大川的描写为刻画人物服务。由画中题识可知此画是为玄胤同宗所作，画中一团云气缭绕，是表现巫山浓云虚幻之处，“不辨草木，行出足下，生生袖中，旅行者不见前后。史称李青莲安平入地，负瓶瓿，而贮浓云，归来散之以内，日饮清泉卧白云，即此事也。”画面中唐代大诗人李白盘腿端坐四轮椭圆底盘车上，缓缓行于山路中。李白仰首凝视头顶上的云气，神态闲适潇洒；一稚童肩搭绳索，牵引车子，另一稚童肩荷竹杖，作引导状。在具体表现上，其衣纹作颤笔细描，虬折多变，折而不滞，颤而不散，突出了衣服质料的柔软质感和随风飘的动势，气意超迈，神色如生，可谓自成一家。其代表作之一《洗象图》，是幅表现宫廷里春日洗浴大象盛况的长卷，是崔子忠是在冒着充犯“金吾卒”之险，亲自观看了“赤脚乌蛮缚双带，六街仕女车填咽”的实况，“归来沉吟思十日”，苦心揣摩构思之后，才创作出这幅生平得意之作的。谈迁的《北游录》，记文坛泰斗吴梅村入清以后得到了这幅《洗象图》，深为所画场面的恢宏和人物的传神而惊叹不已,便在画卷上题了一首长诗。诗中记叙了图成后广受欢迎的盛况：“图成悬在长安市，道旁观者呼奇绝”。也为其悲惨遭遇深深惋惜：“嗟嗟崔生饿死长安陌，乱离荒草埋残骨。一生心力付兵火，此卷犹存堪爱惜。”
　　崔子忠的绘画深受当时一些文艺大家的赞许，这在画坛上也不多见。一代文宗钱谦益说崔所追求和师法的是晋代顾恺之、陆探微、唐代阎立本、吴道子、五代关仝、北宋范宽这些前代的超级大师，而绝不与流俗之辈看齐：“慕顾、陆、阎、吴遗迹，关、范以下不复措手”。著名诗人学者周亮工《书影择录》称：“画家工佛像者，近当以丁南羽、吴文中为第一，两君像一触目便觉悲悯之意，欲来接人，折算，衣纹、停分、形貌犹其次也。陈章侯、崔青蚓不是以佛像名，所作大士像亦遂，欲远追道子，近逾丁吴，若郑千里辈，一落笔便有匠气，不足重也。”（见《美术丛书》初集第四辑二三七页）。周亮工以贬低丁南羽、吴文中、郑千里等人物画家，来提高陈、崔两家的绘画地位，虽有可值得商榷之处，但在明清以来以仿古为能画，笔笔讲出处，处处要师承，非某宗某派则为野狐禅，画坛了无生气，特别是山水画。自明董其昌画分南北宗，提倡文人画，至清代的四王、吴恽等，把山水画拔高到了无以复加的程度，相形之下，人物画是不被重视的。在这种情况下，人们看重陈老莲、崔子忠，并把他俩并称为“南陈北崔”，是有其特殊意义的。
　　存世之作有《洛神图》、《云中鸡犬图》、《张东华像》、《洗象图》、《藏云图》、《杏园夜宴图》、《云中玉女图》、《稚川移居图》等。其妻女亦善画。
　　云中鸡犬图  绢本、设色，纵191.4厘米，宽84厘米，藏台北故宫博物院。
　　此幅画描绘许真人骑牛，携带家眷和牲口，一齐迁往仙境的情景。许真人名逊，字敬之，晋朝汝南人。曾当过旌阳令，后来因为世乱而归隐乡野。道教传说他于135岁时，在洪州西山，带领家人42口连同鸡犬，一齐飞升而去。
　　崔子忠画山水人物，隽逸高古，别开生面，与完全摹古的作品大不相同，创造了新的表现技法。此幅用笔设色，皆以雅秀为尚，人物描写传神，间或施加朱砂、石青等重色，越显典丽超凡，颇有装饰效果。
　　画中有作者自题诗一首及跋语，诗书画三者结合，是元代钱选以来文人画。典型特征。诗曰：“移家避俗学烧丹。挟子挈妻共入山。可知云内有鸡犬。孳生原不异人间”。题跋为“许真人云中鸡犬图。诸家俱有粉本。予復师古而不泥。为南浦先生图之。长安崔子忠手识”跋中提到“师古而不泥”，这正是崔子忠获得如此成就主因所在。
　　
　　崔子忠《云中鸡犬图》
　　云中玉女图  纸本、设色，纵169厘米， 横52.9厘米　上海博物馆藏。
　　崔子忠擅长人物、仕女，他的画风远追晋人唐意趣，不囿于宋元窠臼，正如他自己所云“予师古而不泥”。画法近于南唐的周文矩，衣纹多屈曲转折，墨色灵秀，设色清丽。他的许多人物画，衬以山水景致，益显精妙。此图笔墨精妙，设色清雅，有飘渺空灵之感。
　　
　　崔子忠《云中玉女图》
　　32、曾鲸
　　（1567—1650），字波臣，莆田人，流寓金陵。一生往来江浙一带，为人写真。其友人、明代著名画史专家、画家江苏丹阳人姜绍书在其绘画史传《无声诗史》中对曾鲸有如下记载：“曾鲸，字波臣，莆田人。流寓金陵，风神修整，仪观伟然，所至卜整以处，回廊曲室，位置潇洒磅礴。写照如镜取影，妙得神情，其傅色淹润，点睛生动……每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。其独步艺林，倾动遐迩，非偶然也。年八十三终”。
　　另据张岱《陶庵梦忆》记载：明崇祯七年(1634)十月，张岱与曾鲸在杭州西子湖苏堤附近定香桥不期而遇，当时尚有诸暨陈洪绶、东阳赵纯卿、金坛彭天锡、女伶陈素芝等人。兴会之余，陈洪绶为赵纯卿作古佛，曾鲸也为赵画肖像。
　　曾鲸擅长肖像画，是画史上最为杰出的肖像画家之一。他写实本领极高，尤善表现人物性格，揭示人物心理惟妙惟肖，人称曾鲸“写照如镜取影，妙得神情”。在继承粉彩渲染传统技法的同时，汲取西洋画的某些手法，形成注重墨骨，层层烘染，有的烘染数十层后，再施淡彩，立体感极强。所画人物肖像强调观察体会，抓住最动人处，精心描绘，尤注重点睛，形象逼真，栩栩如生，有“如镜取影，俨然如生”。他创造的重墨染、有体量感的“凹凸法”，为中国的肖像画开辟了新途径，因而其绘画风格风行一时，清康熙乾隆之际肖像画主要受曾鲸影响，其弟子众多，著名的有谢彬、沈韶、徐璋、张远等，均传其法，被称为“波臣派”，画风甚至流传到日本等国。
　　代表作品：《葛一龙像》、《王时敏像》、《顾与治像》等。福建莆田人。擅画肖像，之誉，从学者甚众，遂形成波臣派。
　　传世作品有《王时敏像》，藏天津市艺术博物馆；《葛一龙像》，藏北京故宫博物院；《胡尔小造像》轴，藏浙江德清县博物馆；《赵庚像》，藏广东省博物馆。
　　子曾沂，后为僧，法号懒云，善山水。
　　葛一龙像　纸本、设色、纵32.5厘米，横77.5厘米，北京故宫博物院藏。此图画葛一龙席地倚书斜坐，头戴巾帽，身着白衫，密髯丰颊，两眼远视，容貌清俊秀洁。画法工细，笔笔经意。面部先用细线钩勒，再敷色晕染，高下凹凸处自然成形。衣纹用游丝描，笔筒足，书匣、足履及儒巾的色彩互相呼应，和谐统一。图中有米万钟、范景文、周之纲、王思任四家题赞，后另有俞彦、宋献二家题赞。
　　
　　曾鲸《葛一龙像》
　　王时敏像   绢本、设色、纵64厘米，横52.3厘米，天津市艺术博物馆藏。
　　此画绘清初著名山水画家王时敏二十五岁时的肖像。图中王氏身着宽大白衣，手持拂尘，盘膝端坐在蒲团之上。面容俊秀，双目有神，神态温雅、聪颖。人物面部的刻画用“凹凸法”，即先以淡墨勾出五官轮廓，然后按其结构烘染数层，最后敷以淡赭色。不仅有笔墨之趣，而且富有立体感。衣服的画法亦反复勾染而成，线条秀劲流畅，设色清丽雅致。用笔稳重而有变化，充分表现出衣服的质感。画上有当时内阁大学士顾秉谦篆书题字，曰“逊之尚宝二十五岁小像”。左小角钤王时敏之孙王原祁朱文“掃花闇”印一方。右下侧画家自署“万历丙辰五月，曾鲸写”。“万历丙辰”为公元一六一六年，画家时年四十九岁。下押“曾鲸之印”、“波臣氏”二印。
　　
　　曾鲸《王时敏像》
　　参考资料：梁白泉主编《国宝大观》，上海文化出版社1990；《中国绘画史》，王伯敏著，上海人民美术出版社1982；葛路《中国古代绘画理论发展史》，台北·丹青图书公司1987；郑午昌《中国美术史》、《中国画学全史》，何恭上《隋唐五代绘画》、《两宋名画精华》、《元朝名画精华》，台北·艺术图书公司1995；冯作民《中国美术史》，台北·艺术图书公司1992，互联网 。